200 anni fa nasceva, 11 novembre 1821, Fëdor Michajlovič Dostoevskij. Uno scrittore che trasformato il senso del dramma in tragico. Lo scrittore che ha costruito e profetizzato il dialogo con i “demoni” che vivono nella civiltà moderna. Lo scrittore che dentro la cristianità ha vissuto il “delitto” e il “castigo”. Fa parte di quella famiglia di scrittori che hanno conosciuto il “sottosuolo”.  La vita si vive consumandola tra il pensiero e la vacuità. Una tristezza che accoglie le malinconie di una letteratura che si apre ad una distinzione del dolore. Vita e letteratura sono un intreccio. Non un incontro. Il dolore si “maschera”, a volte, nel senso dell’inquieto e trova la sua possibilità di esistere nella necessità del tragico.
La letteratura del tragico è quella che supera la solitudine come dolore e vive l’agonia terribile dell’angoscia. Una famiglia di scrittori terribilmente tragici.  Da Aleksandr Puskin (1799 – 1837) a Luigi Pirandello (1867 – 1936), da Fëdor Michajlovič Dostoevskij (1821 – 1881) a Gabriele D’Annunzio (1863 – 1938). Il tutto nell’immensità di una metafisica della consapevolezza del vivere con Søren Aabye Kierkegaard (1813 – 1855).
Qual è la scommessa tragica tra questi scrittori di generazioni diverse? Puskin è un giocoliere della vita che ha accettato le sfide fino a morirne, (muore a causa delle ferite in duello con il presunto amante della moglie), e integrarsi nella morte come, appunto, gioco. Pirandello, forse il più temerario, ha inciso nello sdoppiamento dell’io i suoi tanti personaggi che poi conducono ad uno solo che è quello di uno – nessuno. Dostoevskij si è cercato penetrando la memoria, ma ha compreso che per capirla occorre scavare nel sottosuolo. D’Annunzio ha usato terribilmente l’alchimia dell’estetica per uscire fuori da una cabala che ha il velo del tragico.  Kierkegaard ha formalizzato la malattia dell’anima come senso del mortale nel tempo dell’uomo, pur percorrendo un viaggio completamente religioso e spirituale.
Il tragico come memoria mai persa in Fëdor Michajlovič Dostoevskij. Il problema è proprio qui, ovvero nella circonferenza che questi scrittori e filosofi enucleano. La memoria non è una maschera. Pirandello ha cercato di farla diventare tale ma ha corso il rischio di lasciarsi catturare dall’irrequieto pianto del “gorgo muto”. Perché nel gorgo muto c’è l’assenza dell’amore. Perdere la memoria è perdersi. “L’inferno è la sofferenza di non poter più amare” (Dostoevskij). Abbiamo bisogno sempre di memoria. Questo è il punto nodale intorno al quale si completano questi personaggi. Ma la memoria ci libera e ci condanna.
I personaggi di Pirandello vivono e soffrono questa condanna come quelli di D’Annunzio e dello stesso Dostoevskij.  Kierkegaard dirà: “L’angoscia è la vertigine della libertà”. Angoscia, vertigine e libertà. Tre concetti chiave per definire il viaggio inquieto di esistenze consacrate alla “recita” della letteratura o meglio alla “teatralità” dello scrivere. Recita e teatralità! Lo scrittore, il filosofo, il pensatore non possono fare a meno di viversi dentro queste due “impalcature”. Lo scrittore è sempre il personaggio di se stesso. Si pensi a Puskin, il quale ha molte condivisioni propriamente letterarie con Pirandello, al suo vissuto.
Fëdor Michajlovič Dostoevskij: “Ogni uomo ha dei ricordi che racconterebbe solo agli amici. Ha anche cose nella mente che non rivelerebbe neanche agli amici, ma solo a se stesso, e in segreto. Ma ci sono altre cose che un uomo ha paura di rivelare persino a se stesso, e ogni uomo perbene ha un certo numero di cose del genere accantonate nella mente (…).  “Io amo l’umanità, ma con mia grande sorpresa, quanto più amo l’umanità in generale, tanto meno mi ispirano le persone in particolare”.
Puskin era convinto che “Gli uomini giudicheranno le tue parole, le tue azioni; le tue intenzioni le vede solo Dio”. Si entra dalla porta della memoria per sottoporsi al senso di infinito e dell’enigmaticità d’esistere. Pirandello: “Ciascuno si racconcia la maschera come può – la maschera esteriore. Perché dentro poi c’è l’altra, che spesso non s’accorda con quella di fuori. E niente è vero!”. L’immensità della melanconia è la costante di un volto che ha davanti uno specchio ma dietro lo specchio, o dentro, cosa si nasconde? D’Annunzio: “La nostra vita è un’opera magica, che sfugge al riflesso della ragione e tanto più è ricca quanto più se ne allontana, attuata per occulto e spesso contro l’ordine delle leggi apparenti”. Così, allora, la vita si vive consumandola tra la passione del morire e la passione irreverente del viverla.
Dostoevskij è nel Grande Inquisitore. O è piuttosto lui stesso il Grande Inquisitore che vuole penetrare il sottosuolo dell’anima. “Fintanto che ciascun uomo non sarà diventato veramente fratello del suo prossimo, la fratellanza non avrà inizio. Nessuna scienza e nessun interesse comune potrà indurre gli uomini a dividere equamente proprietà e diritti. Qualunque cosa sarà sempre troppo poco per ognuno e tutti si lamenteranno, si invidieranno e si ammazzeranno l’un l’altro”.
Puskin attraversa il senso di follia e cerca di farsene un vanto della ragione come avviene in Pirandello, ma nelle loro vite è la quotidianità di convivere con la follia che rende sublime il colloquiare tra la ragione e l’intelligenza. Puskin: “È terribile diventar pazzo. È meno pesante morire. Un defunto lo guardiamo con rispetto. Diciamo per lui le preghiere. La morte fa tutti eguali a lui. Ma l’uomo privato dell’intelligenza, cessa d’essere un uomo. La parola gli è data invano, egli non la sa dominare, in lui la belva riconosce un suo fratello; è oggetto di derisione per gli uomini; ognuno può far di lui quello che vuole, Dio non lo giudica”.
Siamo al canto e controcanto pirandelliano. D’altronde, come già si diceva, tra Pirabndello e Puskin e Dostoevskij si nota una forte correlazione, soprattutto quando Puskin recita la sua classicità e la sua grecità tra i miti e simboli cari a Pirandello.
Puskin così nei versi della poesia “A una greca”: “Tu sei nata per accendere l’immaginazione dei poeti, per turbarla, per affascinarla con la tenera vivacità dei saluti, con la stranezza orientale delle parole, con lo scintillio degli specchi dei tuoi occhi e questo audace piedino… Tu sei nata per il languido amore, per l’ebbrezza delle passioni. Dimmi – quando il cantore di Leila disegnava nei sogni celesti il suo immutabile ideale, non te forse ha rappresentato il poeta dolente e caro? Forse, in una plaga lontana, sotto il cielo della sacra Grecia, te il sofferente ispirato ha conosciuto o visto, come in un sogno, e l’immagine indimenticabile non si è rinchiusa nella profondità del suo cuore? Forse con la lira felice l’incantatore ti ha sedotta; un tremito involontario è sorto nel tuo petto orgoglioso, e tu, chinata sulla sua spalla… No, no, amica mia, del sogno geloso la fiamma non voglio alimentare; a lungo la felicità mi è stata straniera, di nuovo ne posso godere, e, oppresso da misteriosa tristezza, ho paura: è insicuro tutto quello che amiamo”.
È Dostoevskij che trama nella ragnatela della tragedia: “…Annullate i miei desiderî, cancellate i miei ideali, mostratemi qualcosa di meglio, e io vi andrò dietro. Magari direte che non mette conto nemmeno di legarsi; ma in tal caso io posso rispondervi allo stesso modo. Noi ragioniamo seriamente; e se non mi volete degnare della vostra attenzione, non vi farò certo degli inchini. Io ho il sottosuolo”.
Dunque, la tragicità e il classicismo. Pirandello e Puskin. Il senso di morte e il sottosuolo. D’Annunzio e Dostoevskij. L’angoscia e la malattia mortale. Kierkegaard.
È proprio vero che la vita si vive tra la tristezza e la vacuità? Eccolo il Dostoevskij tra il sottosuolo e il vivere la visione dell’idiota:
“Ma il dolore principale, il più forte, non è già quello delle ferite; è invece la certezza, che fra un’ora, poi fra dieci minuti, poi fra mezzo minuto, poi ora, subito, l’anima si staccherà dal corpo, e che tu, uomo, cesserai irrevocabilmente di essere un uomo. Questa certezza è spaventosa. (…) Uccidere chi ha ucciso è, secondo me, un castigo non proporzionato al delitto. L’assassinio legale è assai più spaventoso di quello perpetrato da un brigante. La vittima del brigante è assalita di notte, in un bosco, con questa o quell’arma; e sempre spera, fino all’ultimo, di potersi salvare. Si sono dati casi, in cui l’assalito, anche con la gola tagliata, è riuscito a fuggire, ovvero, supplicando, ha ottenuto grazia dagli assalitori. Ma con la legalità, quest’ultima speranza, che attenua lo spavento della morte, ve la tolgono con una certezza matematica, spietata. (…) Un solo uomo potrebbe chiarire il punto; un uomo cui abbiamo letto la sentenza di morte, e poi detto: “Va’, ti è fatta la grazia!”. Di un tale strazio anche Cristo ha parlato… No, no, è inumana la pena, è selvaggia e non può né deve esser lecito applicarla all’uomo”.
Siamo eredi della malinconia e questa letteratura che è vita non può che essere l’attraversamento di un singolare viaggio nel tempo e nella morte passando, comunque, tra le stanze della memoria.
Un riscontro esistenziale che precipita nella letteratura. Una vita nel precipitato letterario. È un importante percorso che ha attanagliato le anime inquiete e mai “anime morte” (Gogol) pur avendo consapevolezza che vive tra di noi sempre un “idiota” (Dostoevskij).

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Una interessante riflessione di Pierfranco Bruni (poeta, scrittore e critico letterario) sulla poetica di Charles Baulelaire, padre della poesia moderna, di cui domani ricorre il bicentenario della nascita.

A duecento anni dalla nascita di un autore che con “Le fleurs du mal” ha inventato un nuovo modo di fare poesia, ecco una riflessione. Charles Baudelaire nasceva a Parigi il 9 aprile 1821 e moriva il 31 agosto 1867. Siamo al bicentenario. Fu il vero maestro di Marcel Proust.  Baudelaire rompe tutti i moduli, anzi tutti gli “steccati” e, rompendo questi steccati, crea un nuovo modo di fare poesia, quel nuovo modello di fare poesia che è l’esplosione della parola, del verso, del linguaggio e lo fa in termini semantici veri e propri, in una Francia che era ancora accarezzata dalla fase post rivoluzionaria, dall’Illuminismo. Baudelaire rompe questi steccati sul piano della comunicazione linguistica e usa una terminologia, quindi una semantica, in cui la parola, sia nella traduzione dal francese, ma anche restando nella lingua francese, ha un significato e un significante abbastanza coreografico.

Questo risultato lo ottiene servendosi di tematiche abbastanza innovative che hanno, in seguito, rivoluzionato tutta la poesia europea, perché l’innovazione della poesia europea nasce, appunto, proprio da Baudelaire e nasce poiché usa un linguaggio abbastanza rivoluzionario, ma anche perché utilizza delle problematiche rivoluzionarie e tra queste problematiche c’è la questione riferita al tema del viaggio, al tema della morte, al tema del rimorso, al tema del male di vivere. Le fleurs du mal non sono altro che questo rompere, questo spaccare, questo “spacchettare” il concetto di una psicologia analitica del linguaggio poetico in una dimensione onirica. La poesia resta al di là e al di sopra di qualsiasi forma di psicoanalisi, in quanto la poesia è linguaggio esistenziale, è l’antropologia dell’uomo e quando parla dei fiori del male non fa altro che recitare un’alchimia del dolore.

Siamo a un concetto forte con Baudelaire, forte e innovativo: l’alchimia, appunto. In Baudelaire c’è questa alchimia e l’alchimia forte è rappresentata da questi fiori del male che non dovrebbero essere letti, in una prima interpretazione, come una vera e propria maledizione. Il fiore in sé è una purificazione, una bellezza, ma Baudelaire parla anche della bellezza, però il male è il maligno, il maledetto, e questo male maledetto, maligno, che cattura la coscienza del poeta e la coscienza degli uomini del ‘900 successivamente, è una profezia che ci fa comprendere come l’inquietudine dell’uomo è tutta sospesa a un filo, il filo dell’alchimia.

Quando Baudelaire ci recita questo Spleen (siamo in due momenti della poesia de I fiori del male e lo Spleen) avvertiamo questo esplodere del verso del linguaggio. Questa sezione presenta in sé la caratteristica di una poesia che non è più romantica, che perde la sensualità del romanticismo, ma che recupera quella sensitiva malattia dell’anima e la sensualità del romanticismo diventa la sensualità alchemica che è tutta una visione, una dimensione in cui l’onirico prende il sopravvento. Ci sono diverse considerazioni che possiamo fare perché con lo Spleen siamo alla musica dell’esplosione, alla parola musicale che diventa esplosione, ma in termini tematici siamo a una dimensione in cui il concetto di alchimia diventa forte. Desidero ricordare alcuni versi di Baudelaire, tra cui “Il serpente che danza”.

I tuoi occhi in cui nulla si rivela
di dolce né d`amaro,
sono gioielli freddi in cui si lega
il ferro all`oro.
Quando cammini con quella cadenza,

bella d`abbandono,
fai pensare a un serpente che danza
in cima ad un bastone.
Sotto il fardello della tua pigrizia
la tua testa d`infante
dondola mollemente con la grazia
d`un giovane elefante,
e il tuo corpo si inclina allungandosi
come un vascello sottile
che fila ripiegato spenzolando
i suoi alberi in mare.

Una poesia molto forte che ci inserisce in quella contestualizzazione riportandoci ad alcuni simboli che sono prettamente sciamanici. Una cultura sciamanica non intesa come vizio e come forma, bensì una cultura sciamanica che diventa “forma” e “maschera”. E qui si ritorna a Pirandello sul quale mi sono già soffermato nel mio saggio “La follia e la maschera” (Nemapress). Pirandello non fa altro che recuperare la “forma” e la “maschera” attraverso la dimensione onirica del mondo sciamanico. Sia in Baudelaire sia in Pirandello sono presenti due concetti forti: la caratteristica dell’uomo che diventa personaggio e il viaggio attraverso il mare e attraverso le terre. In Baudelaire è presente proprio questa tematica dell’uomo e il mare. C’è una poesia dal titolo “L’uomo e il mare“ che ci introduce in questa visione e in questa dimensione che sono caratteristiche fondamentali.

Si legge:
Uomo libero, tu amerai sempre il mare!
Il mare è il tuo specchio; contempli la tua anima
Nello svolgersi infinito della sua onda,
E il tuo spirito non è un abisso meno amaro.
Ti piace tuffarti nel seno della tua immagine;
L’accarezzi con gli occhi e con le braccia e il tuo cuore
Si distrae a volte dal suo battito
Al rumore di questa distesa indomita e selvaggia.
Siete entrambi tenebrosi e discreti:
Uomo, nulla ha mai sondato il fondo dei tuoi abissi,
O mare, nulla conosce le tue intime ricchezze
Tanto siete gelosi di conservare i vostri segreti!
E tuttavia ecco che da innumerevoli secoli
Vi combattete senza pietà né rimorsi,
Talmente amate la carneficina e la morte,
O eterni rivali, o fratelli implacabili!

Baudelaire, che costruisce questo modello dell’alchimia del dolore, della contestualizzazione de I fiori del male, dei relitti, dei frammenti, della frammentazione del verso, è anche quel poeta che interpreta e traduce (per Baudelaire interpretare e tradurre sono una interazione – intermediazione) un testo dal titolo “Il giovane incantatore” nel quale ritrovo tutte quelle dimensioni oniriche che conducono all’incantesimo, alla magia, all’alchimia. È opportuno citare una frase molto bella dello scrittore francese Jean Cocteau “Gli specchi dovrebbero riflettere un momentino prima di riflettere le immagini”. Gli specchi, la riflessione, le immagini. Tre caratteristiche che troviamo anche dentro I fiori del male e lo Spleen di Baudelaire, tre dimensioni che hanno caratterizzato tutta l’opera di Baudelaire.

“Il giovane incantatore” è un brevissimo scritto che ci fa capire come questa visione e dimensione onirica siano, entrambe, onirica e notturna. Esse rappresentano uno scavo all’interno di quella grotta che è la grotta del dolore di Leopardi. In fondo Baudelaire e Pirandello costituiscono un duetto all’interno di una letteratura del tragico che supera la rappresentazione del reale, ma recupera il dolore; il concetto del dolore di un’epoca che non è soltanto il concetto del dolore di un uomo, ma il concetto del dolore che permea tutta una letteratura che porta dentro di sé le ferite delle emozioni.

Baudelaire diventa il punto di contatto, il punto di riferimento importante e significativo. Dentro questa forma dell’incantesimo del giovane incantatore dovremmo pensare a ricontestualizzare un poeta che, pur essendo vissuto in un’epoca ormai superata e superabile dal sentimentalismo e dal classicismo, porta in sé tutti i germi che hanno fatto della letteratura uno scavo interiore e parcellizzato nel Decadentismo. Con Baudelaire siamo in una prima fase del Decadentismo in cui si racchiudono i lineamenti da una parte pirandelliani e, dall’altra parte, leopardiani. Invito al viaggio! La lettura di Manlio Sgalambro e di Franco Battiato è uno scavare baudeleriano perfetto nella metafora del viaggio viaggiare:

“Ti invito al viaggio
in quel paese che ti somiglia tanto.
I soli languidi dei suoi cieli annebbiati
hanno per il mio spirito l’incanto
dei tuoi occhi quando brillano offuscati.
Laggiù tutto è ordine e bellezza,

calma e voluttà.
Il mondo s’addormenta in una calda luce
di giacinto e d’oro.
Dormono pigramente i vascelli vagabondi
arrivati da ogni confine
per soddisfare i tuoi desideri.
Le matin j’écoutais
les sons du jardin
la langage des parfums
des fleurs”.

Epoche diverse, contestualizzazioni diverse, geografie diverse, ma è presente tutto un sistema letterario che diventa un sistema esistenziale. Baudelaire è l’interprete degli intrecci tragici e mitici che percorrono il viaggio come esistenza e decadenza. Baudelaire: “Là non c’è nulla che non sia beltà, ordine e lusso, calma e voluttà”. Un poeta che inventa la liricità e la disperante malinconia che attraverserà l’inquieto nostro vivere. Il viaggio e il tempo sono dentro Baudelaire. Dopo Baudelaire la letteratura non sarà più la stessa.

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