Nel cinquantesimo anniversario della morte di Fausto Pirandello (1899–1975), l’Accademia nazionale di San Luca a Roma e il Parco archeologico e paesaggistico della Valle dei Templi di Agrigento offrono una doppia occasione per rimettere a fuoco una delle figure più autonome e radicali della pittura italiana del Novecento. La mostra a Roma fino al 28 febbraio e, poi, ad Agrigento dal 20 marzo al 2 giugno 2026 riunisce quasi trenta dipinti a olio e un numero significativo di pastelli, con particolare attenzione alle opere del secondo dopoguerra.

Curata da Fabio Benzi e Flavia Matitti, l’esposizione non si limita a una ricognizione celebrativa, ma propone una rilettura critica di un percorso rimasto troppo a lungo e inspiegabilmente nel cono d’ombra delle grandi narrazioni storiografiche.

Figlio terzogenito di Luigi Pirandello, Fausto ha dipinto sempre con uno sguardo obliquo: centrale per qualità e rigore, ma refrattario a scuole, etichette e programmi. Il suo realismo — termine inevitabile e, insieme, fuorviante — non è mai descrittivo, né consolatorio. È un realismo esistenziale, corporeo, tormentato, che guarda il mondo come una materia resistente, opaca, sottoposta a tensioni continue.

Il percorso del pittore si apre con le opere degli anni Venti, segnate da un rifiuto netto tanto del classicismo del “ritorno all’ordine” quanto delle semplificazioni novecentiste. I nudi e le figure di questo periodo, costruiti per masse compatte e cromie dense, rinunciano a ogni idealizzazione: il corpo è peso, superficie problematica, presenza ineludibile. Una pittura antiretorica che, per intensità dello sguardo, anticipa esiti ben più tardi del realismo europeo.

Il soggiorno parigino tra il 1928 e il 1930 rappresenta uno snodo decisivo. Dal punto di vista personale, perché Fausto si affranca dal peso del patriarca Luigi; un padre che otterrà il premio Nobel per la Letteratura nel 1934, ma già in quegli anni più che celeberrimo per teatro e narrativa; un padre capace anche di incombere sui dipinti del figlio, di discutere con competenza intorno alla pittura che lui stesso praticava. Una figura paterna, quella di Luigi, fin troppo presente nella vita del figlio minore Fausto. La fuga a Parigi per Fausto fu anche fuga d’amore con la donna della sua vita: Pompilia D’Aprile, bellissima modella di ascendenza popolare che il padre non avrebbe accettato. Il matrimonio con Pompilia, come la nascita del primo figlio, Pierluigi, il 5 agosto 1928, non furono comunicati al patriarca Luigi per lungo tempo. Lo ricorda Giovanna Carlino Pirandello, moglie di Pierluigi e fedele custode della memoria della famiglia nella bella casa-studio di Fausto sulle rive del Tevere. “Mio suocero fu tra gli artisti più significativi del Novecento italiano”, dice. E ricorda come una delle opere più significative della doppia mostra tra Roma e Agrigento, Donne con salamandra, rievochi proprio la nascita del marito con la presenza di due donne in un interno, la salamandra (che è presenza estiva per eccellenza) e la carta da gioco con il cinque di coppe, il giorno della nascita di Pierluigi. “Dopo l’esposizione a Parigi: Fausto Pirandello. La peinture et la condition humaine che si è tenuta all’Istituto italiano di Cultura dall’11 giugno al 3 ottobre 2025 – dice Giovanna Carlino Pirandello – sono certa che la mostra in corso La magia del quotidiano, contribuirà a valorizzare il percorso artistico di Fausto nella vicenda dell’arte del XX secolo”.

Gli anni a Parigi furono per Fausto Pirandello anche l’occasione per frequentare e immergersi nelle esperienze più significative dell’arte del primo Novecento. A Parigi, Fausto Pirandello entra in contatto con i grandi dell’epoca come Picasso, Braque, Cézanne e, soprattutto, con gli “Italiens de Paris”, come Giorgio De Chirico e Filippo de Pisis.  Così Fausto Pirandello assimila, senza mai aderirvi del tutto, suggestioni diverse: la disciplina cubista dello spazio, le ambiguità surrealiste, la pittura carnale di Soutine, il classicismo sintetico di Derain. Ne nascono opere enigmatiche, sospese tra costruzione plastica e perturbazione iconica, in cui la figura è ancora riconoscibile ma già instabile.

Negli anni Trenta Pirandello diventa uno dei protagonisti della Scuola Romana, mantenendo però una posizione autonoma. I grandi dipinti del decennio, come La tempesta (1938), restituiscono una visione dolorosa e inquieta della realtà: figure travolte da forze naturali e storiche, immerse in una tensione che trasforma la scena in metafora. Non c’è denuncia esplicita, né commento ideologico, ma la percezione di un disastro imminente, di una frattura che attraversa il reale. Il secondo dopoguerra segna una nuova fase di rinnovamento. Pirandello elabora un linguaggio spesso definito “astratto-concreto”, in cui la realtà non viene negata ma ridotta a rapporti di forze, a strutture essenziali. Accanto a un intenso Autoritratto, la doppia mostra di Roma e Agrigento rivela il laboratorio intimo dell’artista: un lavoro incessante sulla forma, condotto senza concessioni. La tappa agrigentina dal 20 marzo aggiunge una dimensione ulteriore, legata alle radici siciliane della famiglia Pirandello. La luce, la terra del Kaos, il mare “d’Africa” affiorano come memoria sensoriale e visiva, elementi strutturali di una pittura che trova nel quotidiano la propria dimensione tragica. Un’esposizione essenziale per capire un artista che ha attraversato il Novecento senza piegarsi a sbandierate “modernità”. Un pittore che ha considerato, piuttosto, l’arte come una forma di resistenza: al gusto, alle mode, alle semplificazioni. E forse è proprio questa irriducibilità a renderlo oggi, ancora, necessario. © Riproduzione riservata

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La disperata umanità del più grande autore del Novecento nella lirica del cantautore agrigentino

Dal sogno di un amore assoluto al dolore lancinante per la partenza americana della giovane attrice eletta a sua musa ispiratrice. In un’inestricabile compenetrazione fra arte e vita, il cantautore agrigentino Alessandro D’Andrea Calandra mette in musica e parole l’addio, struggente e malinconico, tra Marta Abba e Luigi Pirandello. Ne viene fuori un piccolo gioiello dal titolo MARTUZZA MIA che celebra la disperata umanità del drammaturgo siciliano nell’anno in cui Agrigento è designata Capitale italiana della Cultura 2025.

Con la sua fiorente produzione artistica ricercatamente in dialetto, da sempre Alessandro D’Andrea Calandra esplora e narra le vicende, la storia, i personaggi, le leggende, i costumi della sua terra. Consapevole che, raccontare Agrigento significa, poi, naturalmente, raccontare Pirandello, il personaggio più illustre del Novecento, al quale Girgenti ha dato i natali, lo fa prendendo spunto dalla lettura delle oltre cinquecento lettere che il geniale autore indirizzò a Marta Abba, la diva del teatro per la quale nutriva sentimenti che andavano al di là della stima professionale. Quelle nel decennio 1926-1936, soprattutto le ultime, dell’addio.

Le passioni, le ossessioni, l’esistenza più intima di uno straordinario figlio di Sicilia declinate nella splendida MARTUZZA MIAdi Alessandro D’Andrea Calandra.Pirandello maledice il mare che sta portando via la “sua” Marta e ricorda i bei tempi andati, quando i due erano una cosa sola: “Giganti eramu!”. Musa ispiratrice l’una, scrittore da Nobel l’altro.

Dappoi la drammatica ammissione che, con lei lontana, non potrà più avere alcun impulso creativo: “Senza li to aluzzi di libellula sta me manu è petra”. Per giungere, infine, a un epilogo tragicamente premonitore: “Lu mari a chista età chiù scuru si fa e di stu viaggiu nun si torna”.

Il brano MARTUZZA MIA è disponibile anche su Spotify e YouTube.

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Si è sempre dentro il viaggio di Uno, nessuno e centomila perché si resta dei viandanti senza dimora. Perche’ ho voluto tratteggiare il centenario di Mishima  collegandolo  a Pirandello? Perché si vive di maschere. Ogni maschera ha i suoi segreti e la sua confessione che nascono dalle ombre della vita”

di Pierfranco Bruni

Si vive nella intermittenza delle confessioni. Tra la vita e la morte. Quando la confessione diventa una maschera il dato è già lanciato.
Ma cos’è la maschera? Ciò che Mishima  sottolineó: “Nonostante avessi il cuore colmo d’inquietudine e d’una pena indicibile, atteggiai la faccia a un sorriso sardonico, sfrontato”.

L’inquietudine e il  volto. Il volto si specchia nello specchio o nell’anima?  Mishima resta il centro dell’esistente nell’abbaglio dell’esistere. O si va oltre? Siamo al centenario della nascita di Yukio Mishima (1925 – 1970). Uno scrittore soltanto? Non direi. È molto altro.

In “Lezioni per giovani samurai” scrisse: “Generalmente s’inizia a dedicarsi all’arte dopo aver vissuto. Ho l’impressione che a me sia accaduto il contrario, che io mi stia dedicando alla vita dopo avere iniziato la mia attività artistica”. È  certo che è altro. È anche linguaggio. Perché le epoche delle lingue costruiscono le epoche della letteratura in un parametro metaforico che può leggersi sia attraverso i segni estetici sia grazie ad una interpretazione che è, puramente, semantica. Penso a Luigi Pirandello.

In Luigi Pirandello è come se si intrecciassero i linguaggi, che nascono in quel mondo mediterraneo, arabo – islamico, che è la sua Girgenti e si fa, comunque, senso del tragico che diventa estetica della ricerca del personaggio. Il personaggio uomo diventa il personaggio maschera.

La maschera, nel suo mondo greco, è persona. Ma è anche l’incipit della teatralizzazione che si ascolta non soltanto nel teatro definito tale, bensì anche nella sua poesia o, meglio, nella sua espressione di un linguaggio in versi. Il teatro è una religiosa pazienza che vive la persona, che è assorbita dalla maschera, che è impregnata di solitudine.

Ma il mondo orientale di Mishima gli eroici fatti diventano i personaggi nati dal senso eroico. Già è proprio così in “La voce degli spiriti eroici”: “Nel mare che circonda il Giappone circola ancora il sangue. Il sangue versato da schiere di giovani forma il nucleo delle maree. Non l’avete mai veduto? Noi lo distinguiamo chiaramente sulla superficie, nelle notti di luna. Il sangue versato invano tinge i neri flutti. Ondeggia una rossa corrente, vaga intorno a queste piccole isole ululando tristemente come una belva”.

Credo che in Mishima  tutto sia vita.

In Pirandello è teatro. Capiamoci. Non mi riferisco al teatro considerato come rappresentazione teatrale tradizionale con un suo scenario e una sua ribalta e un suo pubblico. La teatralità, in Pirandello, è data dal linguaggio che cerca il personaggio e anche dalla funzione del personaggio, che ha bisogno della parola e delle forme per restare maschera fino in fondo.

La “confessione di una maschera”, ben identificata di Yukio Mishima, diventa in Pirandello ciò che Maria Zambrano ha chiamato “confessione come genere letterario”. La confessione di Pirandello è la traducibilità dell’assurdo di Ionesco, ma anche di Empedocle, suo conterraneo, che ha dettato la tragicità del linguaggio nella visione moderna del rapporto tra vita e morte.

Un sistema di idee che viene assunto dalla letteratura tradizionalista che va da Drieu La Rochelle a  Robert Brasillach sino a toccare la singolarità di Giuseppe Berto. Il teatro, per non smentire Diego Fabbri, ha sempre una profondità religiosa perché in esso il teatro della vita è il teatro del limite, ovvero della morte anche se, per sottolineare la Zambrano, “L’istante immediato lascia intravedere l’aldilà”.

In fondo i “Sei personaggi in cerca d’autore” sono l’interferenza del vuoto nella rappresentatività del reale e dell’assurdo della maschera – persona. Perché la maschera è persona.

Tutto questo trova in Mishima il senso di morte che nasce dalla decadenza della storia e della supremazia del futile. Infatti  in Mishima si legge: ” Il mondo di certo finirà in rovina, però prima che ciò avvenga per alcuni attimi si materializzeranno splendide movenze che in un altrettanto breve intervallo scompariranno” (da “La casa di Kyōko”).

La cultura orientale è cultura dell’impassibile legame tra la verità, che non corrisponde alla realtà, e la menzogna, che non corrisponde alla bugia.

E in Occidente?

Antonio Machado, in alcuni versi, è come se “descrivesse” il destino di Mattia Pascal o di Enrico IV o di Pirandello stesso quando recita: “Si mente più del previsto per mancanza di fantasia: anche la verità si inventa”.

Certo, per Pirandello la fantasia è una verità, ma quella verità pirandelliana non solo resta un “gioco delle parti”, piuttosto si fa impossibile menzogna perché è il sogno che intrappola il senso tragico della vita che si respira nella complicata solitudine dei personaggi.

In Mishima la solitudine è deserto d’anima che bisogna colmare con il vento e il naufragio, il naufrago e il coraggio del naufrago perché “Solo gli uomini sono davvero capaci di rinunciare a tutto ciò che posseggono” (da “L’amore dell’abate di Shiga”).

In Pirandello c’è sempre un essere “nati a metà”. Ovvero, i personaggi tra l’essere maschera e l’essere persona sembrano vivere una favola, un senso tragico nella favola. Si pensi il sonaglio del berretto o “Liolà”  o alcuni versi di “Mal giocondo”.

Pirandello accoglie i personaggi che si agitano come fantasmi nel suo essere viandante nelle confessioni. Bene ha sottolineato ancora Maria Zambrano nel sostenere: “Aver dato accoglienza ai personaggi della favola dell’eterna favola nella tragedia dell’essere uomini, nient’altro che uomini, cioè essere nati a metà”. Si è sempre dentro il viaggio di Uno, nessuno e centomila perché si resta dei viandanti senza dimora. Si può vivere come “giganti della montagna” e non capire che si è tutti dei personaggi mancanti di una presenza o personaggi della mancanza?

In “Si gira” e poi con il titolo “Quaderni di Serafino Gubbio operatore” (1915 e poi 1925) si legge: “…l’uomo… può sfuggire all’eterno tormento dell’insaziabilità solo a patto che sappia estraniarsi dalla vita, guardandola dal di fuori”. Forse il Pirandello che abbiamo cercato nelle nostre sere di inquietudine era custodito nella verità dell’insaziabile.

Costantemente contemporaneo?

Certamente contemporaneo perché supera la storia e il suo “teatro” si infrange ai piedi della montagna sacra che è il tragico ineluttabile.

Mishima ci ha insegnato: “La vita è una danza nel cratere di un vulcano: erutterà, ma non sappiamo quando”. Pirandello non ha forse vissuto su questo palcoscenico?

Tale palco – scenico non è una verità o la verità, non è neppure una finzione o la finzione. È semplicemente la maschera. Non una maschera che costruiamo giorno dopo giorno, ma la maschera che ci è stata consegnata nel momento in cui siamo nati.

Il destino? Chiamiamola “danza” come dice Mishima con il sublime dell’alchimia.

Non tutti riescono a mantenere la danza con un passo tra il silenzio e la solitudine, perché se le maschere ci inseguono è difficile, in questa contemporaneità smarrita tra le allodole della memoria e l’ambiguità del moderno, poter vivere con dei volti: “… incontrerai tante maschere e pochi volti…” (Luigi Pirandello).

Ci è dato vivere un linguaggio che è furtivo, rubato alle radici, lacerato nel presente, definito nel dolore, eppure anche recitando a soggetto restiamo inevitabilmente dentro la nostra verità. Ed è così che la maschera si confessa e cerca di uscire dallo specchio per mostrarsi con il suo volto anche se “non si sa come” (da “Non si sa come”, dramma rappresentato nel 1934 e poi nel 1935).

In Mishima questo sancisce il fatto che “Le cose perdonabili sono, in verità, pochissime”, perché

“Come tutti sanno, il sapore della gloria è amaro” (da “Il sapore della gloria).

Perche ho voluto tratteggiare il centenario di Mishima con l’intrecciarlo a Pirandello? Perché si vive di maschere. Ogni maschera ha i suoi segreti e la sua confessione che nascono dalle ombre della vita. Ovvero Mishima ebbe a scrivere in “Colori proibiti”: “Quando pensiamo all’altrui felicità, affidiamo agli altri, e sogniamo a nostra insaputa, una nuova forma di realizzazione dei nostri desideri e ciò può renderci più egoisti di quando pensiamo alla nostra felicità personale”.

In “Mishima o la visione del vuoto” Marguerite Yourcenar scrisse: “Ci sono due specie di esseri umani: quelli che allontanano la morte dai loro pensieri per vivere meglio e più liberamente, e quelli che, al contrario, si sentono più vivi e saggi in quanto la spiano in ogni segnale che essa invia loro attraverso le sensazioni del loro corpo o le fatalità del mondo esterno. Queste due diverse mentalità non si amalgamano. Ciò che gli uni chiamano morbosa mania è per gli altri eroica disciplina”. A questa eroica disciplina appartiene Mishima.

Pierfranco Bruni è nato in Calabria.
Archeologo direttore del Ministero Beni Culturali, presidente del Centro Studi “Grisi” e già componente della Commissione UNESCO per la diffusione della cultura italiana all’estero.
Nel 2024 Ospite d’onore per l’Italia per la poesia alla Fiera Internazionale di Francoforte e Rappresentante della cultura italiana alla Fiera del libro di Tunisi.
Per il Ministero della Cultura è attualmente:

• presidente Commissione Capitale italiana città del Libro 2024;

• presidente Comitato Nazionale Celebrazioni centenario Manlio Sgalambro;

• segretario unico comunicazione del Comitato Nazionale Celebrazioni Eleonora Duse.
È inoltre presidente nazionale del progetto “Undulna Eleonora Duse”, presidente e coordinatore scientifico del progetto “Giacomo Casanova 300”.

Ha pubblicato libri di poesia, racconti e romanzi. Si è occupato di letteratura del Novecento con libri su Pavese, Pirandello, Alvaro, Grisi, D’Annunzio, Carlo Levi, Quasimodo, Ungaretti, Cardarelli, Gatto, Penna, Vittorini e la linea narrativa e poetica novecentesca che tratteggia le eredità omeriche e le dimensioni del sacro.
Ha scritto saggi sulle problematiche relative alla cultura poetica della Magna Grecia e, tra l’altro, un libro su Fabrizio De André e il Mediterraneo (“Il cantico del sognatore mediterraneo”, giunto alla terza edizione), nel quale campeggia un percorso sulle matrici letterarie dei cantautori italiani, ovvero sul rapporto tra linguaggio poetico e musica. Un tema che costituisce un modello di ricerca sul quale Bruni lavora da molti anni.

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Pierfranco Bruni

Marta Abba diventa arte per sconfiggere la solitudine di Pirandello. Quando Marta Abba diventa arte per sconfiggere la solitudine di Pirandello?
Si è discusso recentemente di Marta Abba e Eleonora Duse recentemente a Cosenza in un incontro per il Comitato Nazionale Celebrazioni Eleonora del Mic. I cui atti verranno pubblicati nelle prossime settimane con contributi vari di studiosi ed esperti.
Cosa è stato il rapporto tra Luigi Pirandello e Marta Abba?
Un interrogativo che permane e le lettere tra i due non permettono da dare un senso preciso al loro legame. È certo che Pirandello visse il loro rapporto amandola. Marta Abba considerò Pirandello sempre un maestro, il suo maestro. Nell’ultima lettera che Pirandello scrisse a Marta Abba, in uno stralcio, si legge: “Se penso alla distanza, mi sento subito piombare nell’atroce mia solitudine, come in un abisso di disperazione. Ma Tu non ci pensare! Ti abbraccio forte forte con tutto, tutto il cuore. Il Tuo/ Maestro!”. Risale al 4 dicembre del 1936, scritta a Roma. Il 10 dicembre Pirandello moriva. Tutto ciò che segue è invenzione. Una libera interpretazione non di ciò che sarebbe potuto essere o di ciò che si sarebbero potuto dire. È una finzione che indossa la maschera e la fantasia.
Il vento non porta foglie di parole. Si posa tra i fili dei capelli e le ombre giocano al chiaroscuro tra gli specchi appesi alle pareti.

“Siamo vissuti… Forse troppo più del dovuto”, afferma Luigi.

“Io ti osservo, ti guardo, ti ascolto, maestro, e la tua sapienza è legata ai miei occhi, al mio sentire, al mio ascoltare, al mio essere…”, nella lievezza di un respiro così si pronuncia Marta.

“Tu neghi il fatto che lo specchio possa riflettere la maschera e che il volto è più catturabile dei segni della maschera. Tra di noi non c’è soltanto il destino di essere maschera e volto. Tra di noi c’è l’implacabile spazio del tempo che va oltre ogni misura, perché tutto, vedi, deve fare i conti con il tempo… Posso io calcolare il tempo quando tu mi sei di fronte e la tua bellezza incide nel mio sguardo come diamante e come pietra d’Oriente…”, è Luigi.

E così prosegue: “Mia cara Marta ci sono tre recite nella vita che si rappresentano come se fossero foglie di vento sbattute da una marea a un nubifragio”.

Marta: “Parla, maestro, ti ascolto e questo mio ascoltare non è afflitto dalla malinconia… è semplicemente un respiro che cade tra il lento sospirare e la bellezza di una parola che custodisco gelosamente… sono qui per accoglierti…”.

Luigi: “Tre recite, dunque?”

Silenzio. Poi Luigi riprende: “La prima è quella che viviamo dentro di noi e non ha bisogno di maschere e neppure di identificarci o identificarsi nel doppio. È conservata dentro il profondo di noi. Uscirà dalla nostra coscienza quando riterrà opportuno.

La seconda è quella della maschera e qualunque vestito possiamo indossare ci sarà sempre lei che primeggerà e farà da protagonista. Apparirà come la sola e unica verità. Apparirà. Ma sa che non è così, perché la verità è costruita su tante verità e le tante verità sono gli intrecci di quelle finzioni che nascono proprio nel momento in cui vengono meno la fantasia, il sogno e il sonno”.

Ancora una pausa. Luigi: “La terza recita è quella del volto. È quella più dura. È quella che ci porta al precipizio. È quella che ci salva. È quella che ha il coraggio di non rappresentarsi più ma di essere. Tra la prima e la terza, mia amata Marta, ci sono le illusioni e quando vengono meno subentra lo sconforto. Noi a quale recita oggi apparteniamo?”.

Marta: “Non saprei, maestro…”.

Luigi: “Io penso di saperlo. Tu non mi hai mai amato abbastanza per catturare la solitudine e sconfiggerla. Quella solitudine che si aggrappa ai miei pensieri, alla mia scrittura, alla mia morte che si sconta nel tragico senso di affrontare anche questo mio amore verso di te…”.

“Ma, maestro, io… io ora sono molto confusa… Il teatro per me è la vita e la vita la vive in teatro… Quando sono sulla scena vivo la vita…”.

“No, amata Marta, non devi mai pensarlo… Sulla scena tu sei una maschera o forse sei una maschera anche quando lasci la scena e parli con me…? Già, brutto mestiere il mio… il nostro… A volte mi perdo nei ruoli… Ora sono sulla scena o sto parlando con te mentre cammino lungo la via della città…E’ difficile separare, distanziare, cogliere quell’istante che spezza la verità dalla finzione… O forse noi abbiamo raggiunto il limite della fantasia?”.

Marta resta perplessa.

Osserva Luigi che sembra raccogliere non più le parole, ma il silenzio perché è convinto che soltanto il silenzio vivrà oltre la finzione.

Marta esce dalla sua incertezza e parla a bassa voce e con lentezza.

Così: “Io non so, maestro, se esistono queste tre recite. Credo nel teatro e nella recita, ma applicare una distinzione mi sembra difficile. Mi correggo. Non volevo contraddire. Non volevo dire se esistono o meno. Non mi sono mai posta il problema perché non credo che sia un problema. Io recito e fingo una vita. Poi vivo la vita”.

Luigi: “Quando ti ho incontrata era il febbraio del 1925. Avevi appena ventiquattro anni. Io ero già un uomo stanco con i miei cinquantasette anni. Un uomo vissuto, abbastanza, e tu una vita tutta da vivere. Eppure io in te ho visto la giovinezza, la primavera, la luce. Questa nostra storia è andata avanti per lunghi anni. Ora sento la fine avvicinarsi ed io e te non siamo stati un amore, forse neppure un’amicizia, e forse neppure tu sei stata una allieva. Così brava, così intelligente, così preparata alla recita… Se faccio i conti con tutto questo tempo… Io ho scritto ciò che tu mi invitavi a scrivere, non ciò che mi chiedevi… Ciò che io vedevo in te… Ho scritto, in questi anni, per te… Mi bastava osservarti per scrivere un testo che solo tu potevi mettere in scena… Ho riadattato persino D’Annunzio per te, e tu sei stata la mia arte che mi ha permesso di sconfiggere la solitudine… Pensa un po’… La mia atroce solitudine sei stata tu a sconfiggerla e neppure un bacio mi hai concesso…”.

“Ma, maestro, sono desolata…”.

“Non esserlo… Non entrare ora in una maschera… Ora è opportuno che tu diventi un volto, un viso, senza aver bisogno dello specchio… Io sto per entrare nella prima recita… ma tu, amata Marta, non considerarmi un personaggio tra i miei personaggi… Guardami con il tuo viso e cogli in me il mio viso… Solo per un attimo… Un attimo soltanto perché poi andrò via e andrò via senza bisogno di negare la finzione e senza il bisogno di cercarla… Andro via con il vento della fantasia che soffia dai mari della Sicilia che portano orizzonti arabi, echi greci, danze islamiche… Non mi chiedere altro… E ora di far scendere la tenda, ma continua a guardarmi con il tuo volto specchiandoti, amata Marta, nel mio volto… Almeno per questa volta…”.

“Maestro, maestro il tuo respiro…”.

“Ascoltalo come se fosse un abisso e poi continua ad essere nella recita delle maschere sino a quando la disperazione non toccherà la tua anima…”.

E il vento soffiò.

Soffio così forte che i cori del Mediterraneo giunsero con suoni e con echi di musiche, di danze, di canti…
Con gli Atti avremo una lettura comparata articolata.

Pierfranco Bruni è nato in Calabria.
Archeologo direttore del Ministero Beni Culturali, presidente del Centro Studi “Grisi” e già componente della Commissione UNESCO per la diffusione della cultura italiana all’estero.
Nel 2024 Ospite d’onore per l’Italia per la poesia alla Fiera Internazionale di Francoforte e Rappresentante della cultura italiana alla Fiera del libro di Tunisi.
Per il Ministero della Cultura è attualmente:

• presidente Commissione Capitale italiana città del Libro 2024;

• presidente Comitato Nazionale Celebrazioni centenario Manlio Sgalambro;

• segretario unico comunicazione del Comitato Nazionale Celebrazioni Eleonora Duse.
È inoltre presidente nazionale del progetto “Undulna Eleonora Duse”, presidente e coordinatore scientifico del progetto “Giacomo Casanova 300”.

Ha pubblicato libri di poesia, racconti e romanzi. Si è occupato di letteratura del Novecento con libri su Pavese, Pirandello, Alvaro, Grisi, D’Annunzio, Carlo Levi, Quasimodo, Ungaretti, Cardarelli, Gatto, Penna, Vittorini e la linea narrativa e poetica novecentesca che tratteggia le eredità omeriche e le dimensioni del sacro.
Ha scritto saggi sulle problematiche relative alla cultura poetica della Magna Grecia e, tra l’altro, un libro su Fabrizio De André e il Mediterraneo (“Il cantico del sognatore mediterraneo”, giunto alla terza edizione), nel quale campeggia un percorso sulle matrici letterarie dei cantautori italiani, ovvero sul rapporto tra linguaggio poetico e musica. Un tema che costituisce un modello di ricerca sul quale Bruni lavora da molti anni.

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