Una nota stringata della Santa Sede fotografa la distanza con Washington sullo sfondo delle sanzioni contro Cuba e del continuo richiamo del Pontefice alla pace. Poche battute in poche righe dal sapore glaciale. A buon intenditor poche parole

Poche righe. Appunto.
Nel linguaggio della diplomazia vaticana bastano poche parole per raccontare molto. E la nota ufficiale della Sala Stampa della Santa Sede diffusa il 7 maggio (2026 ) dopo l’incontro tra il Segretario di Stato americano Marco Rubio e Papa Leone XIV, è apparsa fredda, essenziale, telegrafica.
Nessuna particolare enfasi, nessun riferimento a sintonie o convergenze. Solo una breve nota ufficiale che, per molti osservatori, lascia emergere la distanza tra la linea internazionale dell’amministrazione americana e quella del Pontefice.
A pesare anche le nuove sanzioni contro Cuba annunciate nelle stesse ore della visita, in un clima già segnato dalle recenti tensioni tra Donald Trump e Papa Prevost.
Mentre Washington continua a muoversi secondo logiche geopolitiche sempre più rigide, Leone XIV rilancia ancora il messaggio del Vangelo, della pace e del dialogo tra i popoli.
Alla Santa Sede sono bastate poche battute in poche righe dal sapore glaciale. A buon intenditor poche parole.

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Nel cuore dell’Europa orientale, la guerra tra Russia e Ucraina continua a scorrere senza vere interruzioni, nemmeno quando la diplomazia prova a evocare simboliche pause. L’ultima ondata di attacchi con droni e missili, denunciata da Kiev, si inserisce in un nuovo episodio di tensione che precede una data altamente sensibile per Mosca: il 9 maggio, Giorno della Vittoria nella Seconda guerra mondiale.
Secondo le autorità ucraine, nella notte precedente alla ricorrenza sarebbero stati lanciati oltre cento droni e diversi missili contro obiettivi sul territorio ucraino, nonostante l’annuncio russo di un cessate il fuoco temporaneo in occasione delle celebrazioni. Per Kiev si tratta dell’ennesima violazione che svuota di significato ogni tentativo di pausa umanitaria.
Il ministro degli Esteri ucraino Andrii Sybiha ha parlato apertamente di una scelta politica precisa da parte del Cremlino, accusando Mosca di utilizzare la “tregua” come strumento propagandistico. Ancora più duro il presidente ucraino Volodymyr Zelensky, che ha ribadito come la vita delle persone non possa essere subordinata a parate militari e simboli di potenza.
Sul fronte opposto, la Russia continua a negare la natura offensiva delle operazioni e rivendica la legittimità delle proprie azioni militari, inserite in un conflitto che da anni si muove tra guerra convenzionale, guerra tecnologica e propaganda.

Per comprendere l’attuale escalation bisogna tornare indietro di oltre un decennio. Il conflitto tra Russia e Ucraina affonda le sue radici nel 2014, con l’annessione della Crimea da parte di Mosca e l’inizio della guerra nel Donbass, nell’est ucraino. Da quel momento si è consolidata una frattura geopolitica tra Occidente e Federazione Russa.
La svolta decisiva arriva però nel febbraio 2022, quando la Russia avvia un’invasione su larga scala dell’Ucraina, trasformando una guerra regionale in un conflitto di portata globale. Da allora lo scenario si è evoluto in una guerra ad alta intensità, con uso massiccio di artiglieria, missili a lungo raggio, droni e attacchi alle infrastrutture energetiche.
Il presidente russo Vladimir Putin ha giustificato l’operazione come una “difesa strategica” degli interessi russi e delle popolazioni russofone, mentre Kiev e gran parte della comunità internazionale la considerano una violazione del diritto internazionale e dell’integrità territoriale ucraina.

La data del 9 maggio rappresenta uno snodo storico fondamentale per la Russia. Celebra la vittoria dell’Unione Sovietica sulla Germania nazista nel 1945. Negli ultimi anni, però, questa ricorrenza è stata sempre più intrecciata con la narrazione politica del Cremlino, diventando anche strumento di legittimazione della guerra in Ucraina.
Secondo Kiev, proprio questa sovrapposizione tra memoria storica e attualità bellica rende ancora più contraddittorie le “tregue” annunciate da Mosca in occasione delle celebrazioni: pause temporanee che, sul terreno, si trasformano spesso in intensificazioni degli attacchi.

Negli ultimi giorni, l’uso crescente di droni kamikaze e missili a lungo raggio ha segnato una nuova fase del conflitto. L’Ucraina denuncia attacchi continui su infrastrutture civili e militari, mentre la Russia accusa a sua volta Kiev di colpire obiettivi oltre confine.
In questo scenario, la diplomazia appare sempre più debole. Le richieste ucraine alla comunità internazionale si concentrano su tre punti essenziali, scanditi dal  rafforzamento delle difese aeree, aumento delle sanzioni contro l’industria militare russa e maggiore isolamento politico di Mosca.

Bruxelles, nella posizione ribadita oggi 6 maggio 2026 dalla European Commission, ha riaffermato il sostegno “politico, economico e militare” all’Ucraina, sottolineando al tempo stesso la necessità di una cessazione immediata delle ostilità e del rispetto del diritto internazionale. L’esecutivo europeo ha condannato i nuovi attacchi denunciati da Kiev, definendoli incompatibili con qualsiasi ipotesi di tregua credibile, soprattutto se collocati alla vigilia delle celebrazioni del 9 maggio.
Nel solco della linea già consolidata dell’Unione, Bruxelles continua a considerare le cosiddette pause annunciate da Mosca come iniziative prive di reale valore operativo sul terreno, insistendo invece su un rafforzamento della difesa ucraina e sul mantenimento della pressione sanzionatoria nei confronti della Federazione Russa. In questo quadro, la Commissione richiama anche la necessità di una maggiore coesione tra gli Stati membri per sostenere una strategia comune di lungo periodo.

In questo scenario si inserisce anche la complessa questione delle popolazioni russofone, soprattutto nelle aree del Donbass e della Crimea, dove si intrecciano identità linguistiche, appartenenze culturali e stratificazioni politiche maturate nel tempo. È uno dei nodi reali del conflitto, e non può essere ridotto a elemento secondario: contribuisce infatti a spiegare la profondità storica e la persistenza della crisi. Proprio su questo terreno si innestano due questioni delicate. La prima è il rischio di una lettura semplificata di queste comunità, spesso rappresentate come un blocco uniforme, mentre la realtà è molto più articolata, segnata da differenze interne e da dinamiche mutate nel tempo, soprattutto dopo l’escalation del conflitto.La seconda riguarda la strumentalizzazione politica di questa dimensione da parte del Cremlino, che ha più volte richiamato la tutela delle popolazioni russofone come elemento della propria narrazione strategica; una lettura tuttavia contestata da Kiev e dalla gran parte della comunità internazionale, che la inserisce in una più ampia cornice di giustificazione dell’intervento militare.In questo quadro si colloca il tema, sempre più divisivo, dell’invio di armamenti all’Ucraina. Una scelta che, nelle intenzioni dei governi occidentali, risponde all’esigenza di sostenere la resistenza di Kiev e riequilibrare i rapporti di forza sul campo, ma che solleva interrogativi crescenti sugli effetti di medio e lungo periodo. In particolare, sul rischio che la prosecuzione del sostegno militare finisca per consolidare una dinamica di escalation, comprimendo progressivamente gli spazi di iniziativa diplomatica. Per l’Italia, questo nodo assume un profilo ancora più sensibile…Il pieno allineamento al quadro euro-atlantico garantisce coerenza internazionale, ma restringe nei fatti lo spazio di una iniziativa autonoma, soprattutto sul terreno diplomatico. Il rischio è che il ruolo italiano resti confinato dentro una linea di sostegno militare, senza una parallela capacità di incidere sul piano negoziale.In questo contesto, il conflitto continua a essere dominato dalla dimensione militare, mentre la diplomazia appare sempre più marginale.Il rischio più concreto è che la guerra si stabilizzi senza un reale investimento politico su una via d’uscita negoziale. Dentro questo quadro, anche il fronte politico italiano si presenta tutt’altro che compatto. La maggioranza sostiene la linea del governo, pur con alcune differenze sull’invio di armi, mentre l’opposizione resta divisa tra supporto a Kiev e richieste più esplicite di cessate il fuoco e negoziato.

Ed è proprio su questo terreno che si misura, oggi più che mai, la capacità della comunità internazionale – e dell’Italia – di non ridurre tutto alla sola risposta militare.

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10 maggio, Festa di S. CATALDO

Dall’Irlanda all’Italia e alla Terra Santa, la figura di Cathaldus (San Cataldo) – ordinato vescovo di Rochau nel 670 – attraversa i secoli come un filo luminoso che unisce territori, culture e popoli diversi. La straordinaria diffusione del suo culto – testimoniata da città, chiese, borghi e tradizioni popolari che ne custodiscono la memoria – racconta non soltanto la devozione verso un Santo, ma anche la trama profonda di un’Europa spirituale e culturale costruita lungo i percorsi della peregrinatio pro Christo.

È in questo orizzonte che si colloca il lavoro di Enzo Farinella, studioso di monachesimo irlandese e dei legami storici tra Irlanda ed Europa. Nato a Gangi, in Sicilia, e residente da oltre cinquant’anni in Irlanda, Farinella è stato docente di Antropologia filosofica all’Università di Dublino, nonché corrispondente per ANSA e Radio Vaticana.

Autore di numerosi saggi dedicati ai pellegrini irlandesi e alla loro opera nel continente europeo, ha approfondito il ruolo di questi monaci come portatori di cultura, solidarietà e civiltà in un’Europa attraversata da profonde trasformazioni storiche.  La sua attività si è sviluppata anche sul piano culturale e istituzionale: per vent’anni Addetto culturale presso l’Istituto Italiano di Cultura di Dublino, è oggi fondatore e direttore del Centro “Casa Italia”, impegnato negli scambi tra Italia e Irlanda.

Nel suo percorso di ricerca, Farinella individua proprio nei santi irlandesi medievali – tra cui SanCataldo – un modello di umanità e di visione europea fondato su valori universali quali solidarietà, libertà e dignità della persona.

Il testo che segue, ricco di riferimenti geografici e storici, restituisce in modo capillare la presenza del culto di San Cataldo nei diversi territori, offrendo una mappa viva di devozione e memoria. Una premessa necessaria per comprendere, nella intervista, il significato più profondo di questo itinerario spirituale e culturale che, partendo dall’Irlanda, trova nel Mediterraneo e in particolare a Taranto il suo centro simbolico e universale.

Professore, chi era realmente San Cataldo?

Il suo nome fu Cathaldus o Cataldo. È il santo irlandese più venerato in Italia. Nato in Irlanda nel Muster a Canty, nel VI secolo, da una famiglia molto agiata economicamente studiò e insegnò nel monastero di Lismore, distinguendosi come maestro al punto da essere ricordato come “astro luminoso” di quella scuola monastica.

Morì a Taranto, dove è sepolto e dove il suo culto è ancora oggi fortissimo, nonostante la mancanza di documenti storici diretti sulla sua vita.

Come si spiega questa straordinaria devozione, a distanza di oltre 1400 anni?

È un dato sorprendente: migliaia di persone celebrano ogni anno la sua festa, chiese e luoghi di culto sorgono in suo onore tra montagne e mari. La tradizione ha custodito la memoria di un uomo che operò molti prodigi e che ancora oggi è invocato come protettore. Le cosiddette “terre cataldiane” testimoniano proprio questa diffusione della sua presenza spirituale.

Cataldo fu un protagonista della “peregrinatio pro Christo”. Cosa significa?

Significa lasciare tutto per Cristo. Cataldo fu un pellegrino, un rifugiato potremmo dire oggi, che percorse migliaia di chilometri affrontando viaggi difficili e pericolosi, attraversando mari e montagne, per portare un messaggio di giustizia, pace e solidarietà. È l’immagine più autentica del monaco irlandese missionario.

La sua vita è ricca anche di elementi straordinari…

Sì, la tradizione racconta miracoli: placò tempeste, ridiede vista, parola e udito, intervenne nelle sofferenze della gente. Questo contribuì a costruire la sua fama di operatore di prodigi e a radicare una devozione che attraversa i secoli.

Quanto conta il contesto storico del monachesimo irlandese?

È fondamentale. Gran parte della storia dell’Europa occidentale prima dell’anno Mille è poco documentata, ma sappiamo che i monaci irlandesi svolsero un ruolo decisivo: conservarono il sapere e portarono cultura, fede e valori in un continente segnato dal crollo dell’Impero Romano. Cataldo appartiene a questa generazione di pionieri.

Si può dire che questi monaci abbiano contribuito alla nascita dell’Europa?

Senza dubbio. Essi diffusero un sistema educativo, salvarono testi classici, fondarono monasteri e trasmisero valori fondamentali. In Italia, figure come San Colombano, insieme a San Frediano, Sant’Orso e San Donato, contribuirono a costruire le basi della civiltà europea. Cataldo si inserisce pienamente in questo quadro.

E il legame con Taranto?

Cataldo giunse in una città in crisi, segnata da invasioni e difficoltà religiose. La sua figura, già circondata da fama di santità, portò una rinascita spirituale e sociale. Fu scelto come guida della comunità e ne orientò la vita religiosa, incarnando un modello di unità e coesione.

Il suo culto ha anche una dimensione artistica e monumentale…

Certamente. A Taranto la cattedrale è a lui dedicata e custodisce la sua memoria. Nel XVII secolo, Tommaso Caracciolo fece costruire il Cappellone barocco. Raffigurazioni del santo si trovano anche nella Basilica della Natività, nella Cappella Palatina e nel Duomo di Monreale.

Colpisce il fatto che sia più venerato in Italia che in Irlanda…

È un paradosso evidente. In Irlanda la sua storia è meno conosciuta, mentre in Italia il culto è diffusissimo: città, chiese, tradizioni popolari ne custodiscono la memoria. Si tratta di un caso emblematico di trasferimento culturale e religioso tra popoli.

Cosa può dire oggi la figura di San Cataldo al nostro tempo?

Molto. La sua storia richiama quella dei migranti e dei rifugiati di oggi, costretti a lasciare la propria terra. Ma soprattutto ci invita a recuperare valori fondamentali: dignità della persona, solidarietà, unità spirituale. In un mondo frammentato, anche se globalmente connesso, questi principi restano essenziali.

In definitiva, quale eredità lascia Cataldo?

Cataldo fu uno di quegli intrepidi pionieri che annunciarono un mondo di armonia e coesione. La sua vicenda, pur avvolta in parte nel mistero, sopravvive nella fede dei popoli. Non è solo memoria del passato, ma una proposta viva: costruire un mondo più umano e più giusto, fondato su valori autentici e universali.

Professore, quanto è estesa oggi la venerazione di San Cataldo?

È sorprendentemente ampia. Turisti e fedeli possono trovare chiese, santuari e segni della sua presenza in tutta Italia e anche in altri Paesi europei. Parliamo di una geografia spirituale molto vasta, che testimonia la forza di una devozione capace di attraversare i secoli.

Quali sono i luoghi più significativi di questa diffusione?

Sono moltissimi. In Puglia, ad esempio, centri come Bari e Barletta conservano chiese, reliquie e tradizioni legate al Santo, spesso in rapporto con il mondo marinaro. Anche Corato lo venera come patrono per la liberazione dalla peste. Ma la presenza si estende dal Nord al Sud: da Bologna e Cremona fino alla Sicilia.

E proprio in Sicilia il culto sembra particolarmente radicato…

Sì, in modo profondo. A Palermo la chiesa di San Cataldo è un capolavoro arabo-normanno e patrimonio mondiale, mentre realtà come Gangi e Gagliano Castelferrato mantengono vive tradizioni popolari intensissime, tra processioni, reliquie e riti che coinvolgono intere comunità.

Ci sono elementi simbolici o tradizioni particolari legate al Santo?

Certamente. Pensiamo all’“anello di San Cataldo”, legato alla tradizione del mare placato, oppure ai porti e ai fari che portano il suo nome, segno del legame con i naviganti. In molte località costiere, come Lecce con il suo porto di San Cataldo, il Santo è percepito come protettore contro i pericoli del mare.

Questa diffusione riguarda solo l’Italia?

Prevalentemente sì, ma non esclusivamente. Esistono tracce anche altrove, e soprattutto un legame simbolico forte con l’Irlanda. Tuttavia, il dato più interessante resta questo: nessun altro santo irlandese ha conosciuto in Italia una diffusione così capillare e popolare.

Cosa rivela, in fondo, questa mappa così ampia della devozione?

Rivela che la figura di Cataldo ha saputo incarnare bisogni profondi: protezione, speranza, identità comunitaria. Dai grandi centri urbani ai piccoli borghi, dalle chiese monumentali agli eremi nella roccia, la sua presenza racconta una fede concreta, vissuta, che continua ancora oggi a parlare agli uomini.

 

Il culto di San Cataldo tra Italia ed Europa. Seconda parte dell’intervista

Il culto di S. Cataldo appare sorprendentemente diffuso.

Professore ci può accompagnare in questo itinerario?

Ruvo di Puglia (Bari):

Un’importante città metropolitana venera S. Cataldo nella Chiesa di S. Domenico. La gente di Ruvo ha sempre avuto ammirazione e devozione per il Santo irlandese e ogni anno i “ruvitani” visitano Corato, dove tutti venerano il Santo con grande devozione.

 

San Cataldo (Caltanissetta)

(In siciliano: San Catallu or San Cataddu), una cittadina nella Diocesi di Piazza Armerina, così chiamata in onore del Santo irlandese. I suoi abitanti celebrano la sua festa il 10 maggio. 63 km separano questa cittadina da Agrigento, nove da Caltanissetta, 50 da Enna, 100 da Siracusa, la cui la esistenza si deve al Principe Galletti che la fondò nel 1620, chiamandola San Cataldo.

Al Santo irlandese, Patrono della cittadina è dedicata la Chiesa principale o Chiesa Madre, architettonicamente la più interessante della Diocesi, affiliata all’Arcibasilica di S. Giovanni Laterano di Roma: la prima Chiesa siciliana a godere di tale privilegio, sponsorizzata generosamente dalla Famiglia Galletti, che costruì la città. Una cappella è dedicata a S. Cataldo, il cui culto affonda le radici nel tempo. Due altri monumenti portano il nome di Cataldo.: il Calvario e il Cimitero, accanto al quale si trova il monumento agli Ignoti Militari, caduti nella Seconda Guerra Mondiale.

Secondo la tradizione locale, S. Cataldo avrebbe potuto fermarsi in questa cittadina, dopo il disastro in mare, mentre veleggiava verso la Puglia. Attraversando la Sicilia, si imbattè in questa località, al centro dell’isola. La gente del luogo, affascinata dalle sue prediche, lo pregò di rimanere con loro. Il Santo però, volendo seguire la sua vocazione intima di andare a Taranto, fuggì e, di notte, si nascose in una grotta, chiamata “Sancataduzzu”, Contrada Bifuto, non lontana dalla cittadina. Qui avrebbe visto un Angelo che gli chiese di proteggere la genta da epidemie, guerre, siccità, terremoti e morte improvvisa. In memoria del suo passaggio, una piccola Chiesa venne eretta, chiamata “Sancatuzzu”, in Via S. Nicola, grazie alla generosità della Famiglia Galletti, che non esiste più. Così è divenuto Santo Patrono dell’allora villaggio. Una processione con il Santo Patrono e un’importante fiera venne annessa alla festa.

La gente della cittadina di San Cataldo ha venerato e venera il Santo irlandese con grande devozione. In ogni famiglia si troverà un Cataldo.

Molte le cappelle dedicate a lui nel suo territorio e, secondo un’altra tradizione, la cittadina sarebbe stata risparmiata da bombe durante la Prima Guerra Mondiale, grazie all’intercessione del Santo irlandese.

Il culto si estende anche ad altre località italiane?

Sì, il culto di S. Cataldo è profondamente radicato anche in numerose località italiane, dove si esprime attraverso chiese, frazioni, tradizioni popolari e segni toponomastici che ne conservano la memoria.

A San Cataldo, una piccola cittadina della Puglia, si conservano ancora oggi molti ricordi del Santo irlandese, al quale è dedicato anche un sobborgo. Analogamente, nella Sicilia interna, a San Cataldo, il culto è particolarmente vivo: qui il nome stesso della città richiama direttamente il Santo, con contrade e luoghi che ne perpetuano la devozione.

In altre aree del Sud e del Centro Italia la sua presenza è altrettanto significativa. In Basilicata, un sobborgo di Bella porta il suo nome; nel Lazio, in provincia di Frosinone, esiste un luogo che lo onora esplicitamente;

mentre in Abruzzo, a Giuliano Teatino, un borgo conserva la memoria del Santo irlandese con viva partecipazione popolare.

Nel Salento, infine, San Cataldo rappresenta un ulteriore segno della diffusione del suo culto: sia il porto sia la cittadina portano il suo nome, confermando la forte connessione tra il Santo e le aree costiere del Mezzogiorno.

E Taranto rappresenta il centro di questo culto?

Sì, Taranto costituisce il centro storico e spirituale del culto di S. Cataldo. La Cattedrale, che custodisce la sua tomba, è il cuore della devozione non solo cittadina ma anche provinciale e, simbolicamente, universale.

Come ricordato nella tradizione:

“Lontano, in quella terra assolata del Sud Italia, dove le onde dell’Adriatico ammantate di bianco si infrangono sulla spiaggia di ciottoli, c’è un’antica città… dove viene preservata la memoria di Cataldo d’Irlanda. I suoi cittadini lo hanno scelto come loro Protettore e gli hanno dedicato il loro tempio più nobile. Questa è l’orgogliosa città di Taranto.”

È proprio qui che la figura del Santo trova la sua massima espressione cultuale, attraverso la Cattedrale di S. Cataldo, le celebrazioni solenni e la tradizione della processione del 9 maggio, che rinnova ogni anno la memoria del suo legame con la città.

Il culto oltrepassa i confini italiani?

Sì, il culto di S. Cataldo supera ampiamente i confini nazionali e si diffonde in diversi Paesi europei, attestando una venerazione antica e stratificata.

In Francia, nella regione della Borgogna, a Sens e nell’area di Auxerre, il Santo è conosciuto anche come Cartault e viene venerato in una tradizione che risale almeno al XII secolo. Qui, tra monasteri e cappelle, si conserva memoria di un culto antico, legato anche ai rapporti tra pellegrinaggi e scambi culturali medievali.

Nel complesso, questo itinerario francese conferma come la figura di S. Cataldo fosse già inserita, in epoca remota, nel circuito spirituale dell’Europa cristiana, ben oltre il solo contesto italiano e irlandese.

E nel suo Paese d’origine, l’Irlanda?

Il fatto che S. Cataldo è un figlio di questa nobile terra è riconosciuto e quasi universalmente accettato. Ed è proprio qui che il suo percorso umano e spirituale prende forma, tra villaggi, monasteri e tradizioni che ancora oggi ne custodiscono la memoria.

Ad Aglish, villaggio rurale irlandese, si trova Canty, indicato come il luogo natale del Santo. Non lontano, a Ballycahill, nella Contea di Tipperary, sorge l’unica Chiesa parrocchiale in Irlanda dedicata a S. Cataldo, costruita tra il 1819 e il 1820, segno di una devozione che, pur meno diffusa rispetto all’Italia, non si è mai interrotta.

Una testimonianza particolarmente significativa si trova a Ballynameela, dove una lapide ricorda le tappe fondamentali della sua vita: la nascita a Canty, la formazione a Lismore – importante centro di studio dove Cataldo insegnò – e il suo successivo episcopato a Shanrahan, luogo in cui fondò il suo primo monastero. Da qui prese avvio quel cammino di peregrinatio pro Christo che lo avrebbe condotto fino alla Terra Santa e poi nel Sud Italia.

Il fiume Blackwater accompagna simbolicamente questo itinerario: lungo le sue rive il Santo costruì edicole in onore della Vergine, mentre a Clogheen, grazie all’iniziativa di una famiglia irlandese emigrata, le vetrate della chiesa locale raccontano visivamente la sua vita, dal periodo irlandese fino allo sbarco sulle coste italiane.

A Clonmacnoise, antico monastero fondato nel VI secolo, un affresco moderno raffigura l’abbraccio tra S. Ciarán e Cataldo prima della partenza, quasi a suggellare spiritualmente il momento del distacco. E a Dungarvan, un monumento cittadino ne ricorda quattro momenti essenziali, mentre Lismore e Shanrahan restano i luoghi chiave della sua formazione e della sua prima missione.

In Irlanda, dunque, più che una devozione popolare diffusa, si conserva una memoria profonda e identitaria: quella di un uomo partito da queste terre per portare altrove la propria fede e la propria visione.

Esistono tracce anche in Terra Santa e nel Mediterraneo?

Holy Land – Palestine

Il cammino di S. Cataldo, secondo la tradizione, si apre anche alla dimensione della Terra Santa. A Betlemme, nella Basilica della Natività, un affresco del Santo domina l’ottava colonna della navata centrale: con la mano destra benedice i fedeli, mentre con la sinistra regge il pastorale. È un’immagine che restituisce visivamente la sua statura spirituale e il riconoscimento della sua figura ben oltre i confini europei.

Nel Mediterraneo, Malta conserva alcune tra le testimonianze più suggestive. A Medina, città medievale fortificata, si trova una Chiesa dedicata a S. Cataldo, segno di un culto radicato e antico.

Ancora più significativa è Rabat, dove sorge un piccolo tempio noto come Knisja ta Santa Cataldus, considerato un vero tesoro. Qui, all’interno di un’antica catacomba, si può ammirare uno dei migliori esempi di tavolo per agape, una piattaforma circolare scavata nella roccia e utilizzata nei riti funerari dei primi cristiani. La cripta, risalente tra il II e il III secolo, era originariamente una tomba punica, poi riadattata nel tempo.

Le tombe, spesso scolpite nella roccia, presentano strutture a baldacchino di particolare interesse. Secondo la tradizione, furono i Normanni a introdurre il culto del Santo nell’isola, lasciando così una traccia duratura della sua presenza nel cuore del Mediterraneo.

Anche nel Nord Europa?

Anche nel Nord Europa si rintracciano segni significativi, seppur più rari, della diffusione del culto di San Cataldo, a conferma della sua ampiezza geografica e culturale. In particolare, ad Amsterdam,

presso l’Rijksmuseum (indicato nel testo come Amsterdam Rusk Museum), è conservata una testimonianza artistica di grande rilievo: un imponente etching realizzato nel 1614 dall’incisore Hendrick Goltzius (attribuito nel testo a Scholes Hendrick), in cui la figura di S. Cataldo è circondata da scene della sua vita.

Si tratta di un’opera che non è soltanto documento artistico, ma anche prova concreta della circolazione europea della memoria del Santo già in età moderna. L’incisione, infatti, testimonia come la sua vicenda spirituale – nata in Irlanda, radicata profondamente nel Sud Italia e diffusa lungo rotte di pellegrinaggio e scambi culturali – abbia raggiunto anche i centri artistici e culturali del Nord Europa.

In questo contesto, il culto di S. Cataldo assume una dimensione ancora più ampia: non più soltanto devozione locale o mediterranea, ma parte di un patrimonio spirituale condiviso, capace di attraversare confini geografici, linguistici e culturali, lasciando tracce anche nei grandi circuiti artistici europei.

Che immagine complessiva emerge da questo lungo itinerario?

Un culto che attraversa secoli e confini, capace di unire Irlanda, Italia e Europa in un’unica memoria spirituale. La figura di S. Cataldo continua a vivere nella devozione popolare, nelle tradizioni locali e nei segni concreti lasciati nel tempo, restituendo ancora oggi il senso profondo di una peregrinatio pro Christo che non si è mai davvero interrotta.

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2 maggio 2026 – Nel cuore della Biennale di Venezia torna a farsi centrale una questione che travalica i confini dell’arte per entrare pienamente nel terreno della politica culturale il destino e il significato del padiglione russo in un contesto segnato dalla guerra. Un padiglione storico, costruito nel 1914, che rappresenta da oltre un secolo la presenza della Russia ai Giardini.
La scelta del presidente della Biennale, Pietrangelo Buttafuoco, si colloca lungo una linea di fermezza che rivendica l’autonomia dell’istituzione artistica rispetto alle contingenze geopolitiche. Una posizione chesi distingue per una chiara impronta intellettuale e non subordinata.

L’intervento del Ministero della Cultura guidato da Alessandro Giuli, espressione dell’attuale maggioranza di governo presieduta da Giorgia Meloni, con l’invio di ispettori presso Ca’ Giustinian, sede della Biennale di Venezia, per acquisire documentazione e fare chiarezza sulla gestione del controverso dossier legato al ritorno della presenza russa, segna un ulteriore irrigidimento del confronto tra indirizzo politico e autonomia culturale. A rendere ancora più evidente la frattura è arrivata, nelle stesse ore, la notizia delle dimissioni collettive della giuria internazionale, un passaggio che accentua la tensione e segnala un punto di rottura ormai difficilmente ricomponibile.

In questi giorni la posizione dell’Unione europea si colloca su una linea di netta distanza politica dalla presenza russa alla Biennale di Venezia. Pur senza intervenire direttamente sulle scelte espositive dell’istituzione, Bruxelles richiama il quadro generale delle sanzioni e della condanna dell’aggressione all’Ucraina, lasciando emergere una lettura fortemente condizionata dal contesto bellico e dalla necessità di coerenza politica tra Stati membri. La Russia, dal canto suo, rivendica la continuità della propria presenza al Padiglione dei Giardini, costruito nel 1914, come fatto storico e culturale che precede e supera le contingenze del conflitto, mantenendo una posizione di sostanziale estraneità rispetto alle pressioni diplomatiche europee.

È un passaggio delicato che apre interrogativi secondo cui fino a che punto un’istituzione come la Biennale può o deve restare impermeabile alle pressioni derivanti da un conflitto internazionale.
La risposta implicita nella posizione  di Buttafuoco appare netta. La Biennale, per sua natura storica e vocazione internazionale, non può essere ridotta a strumento di allineamento politico. La sua forza risiede proprio nella capacità di rappresentare una geografia culturale complessa, spesso contraddittoria, ma libera.
È in questo solco che si inserisce una lettura più ampia già emersa nel dibattito recente: la Biennale ha sempre superato, nella sua dimensione più alta, le contingenze dei governi di turno. La sua internazionalità è un fatto sostanziale e proprio per questo non può essere compressa dentro logiche emergenziali o schieramenti.

Che questa posizione venga oggi sostenuta da una figura come Buttafuoco, spesso ricondotto a un’area culturale di destra, aggiunge un elemento ulteriore di interesse. Non tanto per una questione di appartenenza quanto per la dimostrazione concreta di un esercizio intellettuale che si sottrae a letture ideologiche semplicistiche. In questo senso la sua azione appare coerente con una visione alta della cultura autonoma, complessa, non piegata.
Il nodo resta aperto. Ma la questione sollevata va oltre il caso specifico del padiglione russo. Riguarda il ruolo stesso delle istituzioni culturali in tempo di crisi luoghi di rappresentanza politica o spazi di libertà.
La risposta, ancora una volta, passa dalla capacità di difendere l’arte come territorio non neutrale ma indipendente.

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Nel percorso di Jannis Kounellis – uno dei massimi esponenti dell’arte contemporanea ,maestro dell’arte povera – e nella storia delle sue partecipazioni alla Biennale di Venezia si riflette un tema costante dell’arte del secondo Novecento: il rapporto tra autonomia della creazione e cornice istituzionale che la ospita.

Dal suo ingresso nel panorama dell’Arte Povera fino alle presenze alla Biennale tra il 1972 e il 2011, la sua ricerca si muove dentro un’idea di arte che non si limita all’oggetto, ma si confronta direttamente con lo spazio, la materia e la storia. In questa prospettiva, anche il dibattito contemporaneo del 2026 sulla Biennale può essere letto come parte di una stessa tensione strutturale, che riguarda il ruolo delle istituzioni culturali.

In questa fase più recente, la gestione del padiglione russo da parte della direzione della Biennale guidata da Pietrangelo Buttafuoco viene letta come espressione di un orientamento volto a rafforzare l’autonomia curatoriale dell’istituzione, in un momento segnato da forti tensioni geopolitiche legate al conflitto russo-ucraino. Il tema si inserisce nel più ampio confronto tra libertà della ricerca artistica e pressioni politiche internazionali.

È utile chiarire che la presidenza della Biennale di Venezia non è una carica elettiva interna al mondo dell’arte, ma un incarico di nomina governativa. Il presidente viene infatti designato dal Governo italiano in carica, mentre la gestione curatoriale delle singole sezioni artistiche resta affidata a direttori e curatori indipendenti. Questa distinzione è essenziale per comprendere la natura “mista” dell’istituzione, in cui dimensione culturale e responsabilità pubblica si intrecciano senza coincidere.

Jannis Kounellis appartiene a quella generazione di artisti che, nel secondo Novecento, hanno profondamente trasformato il linguaggio visivo. Nato il 23 marzo 1936 al Pireo, in Grecia, si trasferisce a Roma nel 1956, dove si forma all’Accademia di Belle Arti e sviluppa un percorso decisivo all’interno del clima culturale italiano.

Il suo lavoro si inserisce nel contesto dell’ArtePovera, insieme a figure come Mario Merz, Michelangelo Pistoletto, Alighiero Boetti e Giulio Paolini, nell’ambito teorico definito da Germano Celant. Non una scuola, ma una costellazione di esperienze che rifiuta l’idea tradizionale di opera come oggetto chiuso, per aprirla a materiali primari, energia e processo.

A partire dagli anni Sessanta, Kounellis abbandona progressivamente la pittura tradizionale per sviluppare ambienti e installazioni. Numeri, lettere e segni urbani si trasformano in strutture spaziali. Successivamente entrano in scena materiali come ferro, carbone, juta, lana e piombo, fino alla presenza diretta di elementi viventi.

Tra le opere più note, i lavori del 1967 con uccelli in gabbia, l’installazione con dodici cavalli del 1969.

Entrambe segnano un passaggio decisivo verso un’arte che occupa lo spazio reale e coinvolge lo spettatore in modo diretto.

Ma anche l’installazione x Save the Children ovvero il progetto per charity project “all’Arte” dedicato nel 2024 da Jannis Kounellis alla ricerca scientifica e alla città di Milano.

Negli anni successivi, il suo linguaggio si stabilizza attorno a elementi come peso, materia e trasformazione. Il fuoco, in particolare, introduce una dimensione processuale che mette in relazione materia e tempo.

Le partecipazioni di Kounellis alla Biennale di Venezia, distribuite tra il 1972 e il 2011, rappresentano un punto di confronto centrale della sua carriera. La Biennale non è solo un’esposizione, ma uno spazio simbolico in cui la storia dell’arte si intreccia con la storia politica e culturale internazionale.

In questo senso, la Biennale di Venezia si è progressivamente affermata come luogo in cui le dinamiche mondiali entrano si nel campo dell’arte, attraversando conflitti, tensioni diplomatiche e momenti di forte trasformazione, affermando però l’arte come simbolo assoluto del superamento di tali processi.

Il dibattito contemporaneo sul padiglione russo si colloca proprio in questa tradizione. Le posizioni espresse dalla governance dell’istituzione e dal Ministero della Cultura si sviluppano all’interno di una tensione strutturale: da un lato l’indirizzo politico dello Stato, dall’altro l’autonomia curatoriale dell’ente.

In questo quadro, la scelta del presidente Buttafuoco di mantenere una linea autonoma sul piano espositivo, viene interpretata come un tentativo di preservare la funzione culturale della Biennale rispetto alle pressioni esterne. Il punto centrale resta la distinzione tra giudizio artistico e appartenenza geopolitica: l’arte non coincide con lo Stato, così come una tradizione culturale non si esaurisce nella sua collocazione politica.

Anche il percorso di Kounellis aiuta a leggere questa complessità. La sua opera mostra come la materia dell’arte non sia mai separata dalla storia, ma non possa essere ridotta ad essa. È proprio in questo spazio intermedio che si colloca il ruolo delle istituzioni culturali.

Jannis Kounellis muore a Roma nel 2017. Il suo lavoro resta uno dei riferimenti fondamentali per comprendere il rapporto tra materia, spazio e contemporaneità. @Riproduzione riservata

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A oltre quarant’anni dalla sua morte, Enrico Berlinguer, nato a Sassari il 25 maggio 1922 e morto a Padova l’11 giugno 1984, nel pieno di una campagna politica, torna visivamente nello spazio pubblico attraverso il linguaggio dell’arte urbana. A Manfredonia, in provincia di Foggia, la street artist francese Zabou ha realizzato un grande murale dedicato allo storico segretario del Partito Comunista Italiano, trasformandone il volto in un segno permanente nel paesaggio urbano.
L’opera si inserisce in un progetto culturale cittadino dedicato alla valorizzazione di figure simboliche della storia italiana, con particolare attenzione ai temi dell’etica pubblica e dell’impegno politico. Un richiamo fortemente stringente per evidenziare, oggi più che mai, la necessità di orientare lo sguardo a figure politiche di alto profilo morale e istituzionale come Enrico Berlinguer. In una fase segnata da una diffusa percezione di inadeguatezza della classe dirigente, il riferimento a modelli solidi diventa essenziale. Rifarsi a esempi di autentica cultura politica significa guardare alla statura etica di Berlinguer, che ancora oggi rappresenta in modo concreto un’idea di politica rigorosa, credibile e profondamente radicata nei principi sociali di un Paese democratico.
Berlinguer è stato uno dei protagonisti più influenti della politica italiana del Novecento. Segretario del PCI dal 1972 al 1984, guidò il partito nel suo periodo di massimo consenso elettorale, contribuendo a ridefinire il ruolo dei comunisti nel contesto occidentale.
Tra le sue elaborazioni politiche più note figurano il compromesso storico, tentativo di dialogo tra le principali forze democratiche italiane in una fase segnata da forti tensioni sociali e terrorismo, e l’eurocomunismo, percorso di autonomia dal modello sovietico.
Al centro della sua riflessione vi era anche la cosiddetta “questione morale”, ovvero la necessità di rigore, trasparenza e responsabilità nella gestione della cosa pubblica. Una categoria politica che ancora oggi viene spesso richiamata nel dibattito pubblico.
Proprio quarant’anni fa, a Padova, si consumavano gli ultimi giorni di Enrico Berlinguer .La sera del 7 giugno, durante un comizio affollato in Piazza della Frutta per la campagna delle elezioni europee del 17 giugno, il segretario del Partito Comunista Italiano viene colpito da un ictus mentre parla dal palco.Berlinguer appare sempre più affaticato, pallido, con difficoltà nel parlare, ma prosegue tra gli applausi e gli inviti a fermarsi di un pubblico che comprende la gravità del momento. Il comizio viene interrotto e Berlinguer ricoverato d’urgenza, entrando poco dopo in coma. Muore a 62 anni, l’11 giugno 1984 all’ospedale di Padova. Una perdita inesauribile per la storia repubblicana.

L’opera realizzata da Zabou e inaugurata il 18 aprile (2026)

si caratterizza per il suo stile iperrealistico in bianco e nero, tipico dell’artista francese, e punta a restituire un’immagine intensa di Berlinguer.
Il murale è stato concepito come un intervento di arte pubblica destinato a dialogare con la città e con la sua comunità, trasformando lo spazio urbano in luogo di memoria condivisa.

A Manfredonia l’iniziativa ha raccolto una prevalente accoglienza positiva da parte del mondo culturale e di diversi cittadini, che hanno visto nel progetto un’occasione di valorizzazione urbana ma ancor più un modo di riflessione socio-politica, per riportare al centro dello spazio pubblico il tema della politica nella società. Un ruolo che oggi emerge così largamente compromesso sul piano dei principi fondanti della serietà istituzionale.
Nel resto d’Italia, la notizia ha riacceso un dibattito più ampio sull’uso della street art per commemorare figure politiche. Da un lato, diversi commentatori e ambienti culturali hanno sottolineato il valore educativo e simbolico dell’iniziativa, in continuità con altre opere simili dedicate a personalità della storia recente.
Dall’altro, non sono mancate voci critiche che vedono nella trasformazione dei leader politici in icone murali una possibile semplificazione del loro ruolo storico, soprattutto quando si tratta di figure ancora fortemente connotate ideologicamente.

Sul murale si è espressa anche Bianca Berlinguer, giornalista e figlia dello storico leader comunista, che ha partecipato all’inaugurazione dell’opera a Manfredonia.
In occasione dell’evento ha ricordato il padre come una figura “ancora capace di parlare al presente”, sottolineando il valore della memoria pubblica e dell’interesse che la sua storia continua a suscitare nelle nuove generazioni.

Il murale di Manfredonia si inserisce in un fenomeno sempre più diffuso in Europa: l’uso della street art come strumento di interpretazione del passato.
In questo caso, il volto di Enrico Berlinguer superando l’impatto simbolico del murales non è soltanto un omaggio, ma serve a riattivare domande e riflessioni profonde sulla politica seria ed etica attualmente molto carente.
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Nel solco delle celebrazioni per gli ottocento anni del francescanesimo (1226–2026), l’iniziativa dedicata a Il Cantico dell’Amore. Sui passi di Francesco dalla Parola al Mistero, in programma l’11 aprile 2026 alle ore 18.30 nel chiostro della Chiesa Monumentale di San Francesco a Pescia (Pistoia), si presenta come attraversamento del pensiero e dello spirito francescano.
Promossa nell’ambito delle Celebrazioni francescane 800 anni e sostenuta da realtà associative e culturali quali Terra dei Padri – Associazione Culturale, ENAC (Ente Nazionale Attività Culturali) e RiArtEco – Accademia di Ecologia ed Arte A.P.S., l’iniziativa si colloca in un contesto di alto profilo istituzionale e spirituale.
Ad aprire i lavori saranno i saluti istituzionali del sindaco di Pescia Riccardo Franchi e dell’assessore alla cultura Claudia Massi, a testimonianza dell’attenzione della comunità locale verso un progetto che coniuga identità e tradizione. L’introduzione è affidata a Maurizio Abbate, presidente ENAC, mentre gli interventi spirituali vedranno la presenza di Fra Alfred Parambakathu (OFM Conv) insieme ai confratelli.
Tra i contributi saggistici si segnalano quelli di Pasquale Guerra e Marilena Cavallo, inseriti in un dialogo più ampio che intreccia riflessione critica e dimensione umana.

A prendere la parola saranno inoltre Franca De Santis, curatrice del progetto, Marco Canestrelli, vicepresidente ENAC, e Silvia Filippi, vicepresidente dell’Accademia RiArtEco.
A impreziosire ulteriormente l’evento, una sezione espositiva con opere di Enrica Capone, Aldo Celle, Luca Girolami, Antonella Pirozzi, Stefania Verderosa e Zero, in una sintesi tra arti visive e ricerca spirituale che rafforza il carattere interdisciplinare dell’iniziativa.
Al centro della riflessione si colloca la figura di Pierfranco Bruni, coordinatore scientifico del progetto, che emerge come autentico motore culturale di un percorso che intreccia ontologia e antropologia, parola e mistero, memoria e identità.
L’impianto dell’iniziativa non è semplicemente celebrativo. In esso si riconosce una precisa visione, ossia un francescanesimo letto come esperienza dell’essere, prima ancora che come tradizione religiosa. È qui che si inserisce l’opera di Bruni, da anni impegnato in una ricerca che attraversa filosofia, letteratura e antropologia in una chiave profondamente ermeneutica.
Nel suo approccio, il Cantico rappresenta “luogo dell’essere”, spazio in cui l’uomo ritrova la propria dimensione originaria nel rapporto con il creato e con il sacro. Una prospettiva che si muove tra metafisica e antropologia culturale, restituendo al francescanesimo una funzione contemporanea: quella di linguaggio universale della relazione.

La figura di Pierfranco Bruni è tra le più originali nel panorama della critica filosofico-letteraria italiana . Archeologo, antropologo, linguista e saggista, è stato direttore nel Ministero dei Beni Culturali e ha ricoperto incarichi di rilievo in ambito istituzionale e scientifico.
Docente presso l’Università “La Sapienza” di Roma, ha sviluppato studi sulle minoranze etno-linguistiche e sulle identità culturali, con una particolare attenzione al Mediterraneo come spazio simbolico e storico.
Presidente della Commissione per il conferimento del titolo di Capitale Italiana del Libro 2024, è autore di numerose opere poetiche e saggi che spaziano dalla letteratura del Novecento alla riflessione sul sacro e sull’estetica.
Il suo lavoro si distingue per il rapporto tra linguaggio e verità, tra simbolo e conoscenza, unendo rigore scientifico e sensibilità letteraria.

Nel progetto in programma a Pescia, Bruni imprime una direzione precisa: riportare la cultura alla sua dimensione originaria, quella dell’interrogazione sull’essere. L’antropologia, in questo contesto, non si pone come disciplina descrittiva ma lettura ermeneutica dei segni del passato alle domande del presente.
Il francescanesimo diventa così paradigma di una nuova umanità possibile, fondata sulla relazione, sull’ascolto e sulla bellezza come forma di conoscenza.

L’evento si inserisce in una visione più ampia in cui la cultura diviene testimonianza. In questo senso, la presenza congiunta di istituzioni, studiosi, artisti e rappresentanti del mondo religioso contribuisce a costruire un dialogo plurale, coerente con l’impostazione bruniana: una “geo-letteratura delle culture”, in grado di connettere territori, identità e linguaggi.
Il Cantico dell’Amore si configura dunque come un’opera corale, intorno al pensiero di Pierfranco Bruni, che ne rappresenta l’architrave teorico e ontologico. Lungo un processo spirituale che continua a interrogare il nostro tempo, invitando a riscoprire, attraverso Francesco, il senso più profondo dell’umano.

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Mimma Cucinotta

Con Lo Straniero (L’Étranger), il regista e sceneggiatore francese François Ozon (58 anni), tra i più versatili e prolifici degli ultimi decenni, autore di un cinema raffinato, talvolta ironico e sempre attento alla psicologia dei personaggi, affronta una delle sfide più complesse del cinema contemporaneo: trasformare in immagini un capolavoro letterario del XX secolo, rispettando  la densità filosofica di Albert Camus.

Nel corso della sua carriera, Ozon ha firmato successi internazionali come Sotto la sabbia (2000), dramma psicologico sulla perdita e il distacco; 8 donne (2002), brillante musical/giallo comico; Swimming Pool (2003), thriller raffinato; Frantz (2016), intenso dramma storico; e Grazie a Dio (2019), potente denuncia sociale. Questi film testimoniano la sua capacità di spaziare tra generi diversi mantenendo uno sguardo profondo sulle fragilità e contraddizioni dell’animo umano.

Il film Lo Straniero è arrivato nelle sale italiane il 2 aprile 2026, grazie a BIM Distribuzione e Lucky Red, dopo la presentazione in concorso alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia 2025, accolto con interesse dalla critica e dal pubblico.
Il film trova la propria radice nel capolavoro di Camus, L’Étranger (1942), opera che ha segnato in modo indelebile la letteratura del Novecento.

Nato ad Algeri, Albert Camus visse in un contesto mediterraneo che influenzò profondamente il suo sguardo sul mondo, il senso della luce e della solitudine, e l’attenzione alla dimensione esistenziale dell’individuo.
L’Étranger racconta la vicenda di Meursault, uomo che, di fronte agli eventi della vita e della morte, mostra un distacco emotivo radicale, un’estraneità alla società che lo circonda.

La narrazione si apre con la celebre frase: “Aujourd’hui, maman est morte.” (“Oggi è morta mamma”), sintesi perfetta della semplicità narrativa e del distacco del protagonista. Da questa base si dipanano le giornate di Meursault, gli incontri con Marie e Raymond Sintès, e l’omicidio di un uomo arabo sulla spiaggia, evento che porta al processo: ciò che viene giudicato non è tanto l’atto, quanto l’assenza di conformità alle regole sociali ed emotive.
Camus costruisce un mondo in cui l’individuo si confronta con l’Assurdo, l’alienazione, la consapevolezza della finitudine e la solitudine esistenziale. La scrittura asciutta riflette la tensione tra vita e indifferenza, tra scelta e casualità, mentre il contesto coloniale suggerisce sottili tensioni sociali e razziali, mai esplicitamente moralizzanti.

I temi principali di L’Étranger — Assurdo, estraneità e coscienza della morte — trovano nel film di Ozon una traduzione visiva intensa. Il bianco e nero, la luce accecante del Mediterraneo e il ritmo lento delle inquadrature rendono percepibile l’indifferenza e la distanza emotiva di Meursault.
Accanto alla narrativa, Camus sviluppò un’intensa produzione filosofica, tra cui Il mito di Sisifo (1942), dove articola compiutamente il concetto di Assurdo. La figura di Meursault diventa così un esperimento narrativo e manifesto filosofico, incarnando l’indifferenza e la necessità di vivere senza compromessi con le illusioni di senso imposte dalla società.
Nel film François Ozon mantiene la struttura e i momenti chiave del romanzo, traducendo la densità filosofica in linguaggio cinematografico. La scelta del bianco e nero e della luce intensa del Mediterraneo restituisce visivamente il distacco emotivo e la solitudine di Meursault, mentre il ritmo lento e le pause narrative permettono allo spettatore di percepire la sua estraneità alla società.
Il regista valorizza anche i personaggi marginali, come le figure arabe della vicenda, conferendo loro spessore e visibilità, e amplifica la dimensione storica dell’Algeria coloniale senza alterare la prospettiva del protagonista.

Il cast principale comprende Benjamin Voisin nei panni di Meursault, Rebecca Marder come Marie, e Pierre Lottin come Raymond, insieme a interpreti di supporto che rendono credibile l’intero mondo del film. Voisin imprime al protagonista una presenza enigmatica, costruita sull’abitare il silenzio e l’assenza, mentre Marie accentua il distacco attraverso vitalità e contrasto emotivo.

Il film di François Ozon non si limita a raccontare la storia del romanzo, ma ne restituisce l’essenza. La prosa di Albert Camus diventa immagine. I temi dell’Assurdo, dell’estraneità e della morte emergono soprattutto attraverso luci, silenzi e scene, più che attraverso i dialoghi. La visione cinematografica offre una prospettiva contemporanea, mostrando come un classico possa essere riletto con sensibilità storica e sociale senza tradirne l’essenza. Lo Straniero parla così a spettatori e lettori insieme, ampliando la risonanza del romanzo e rendendo universali i temi della solitudine e dell’indifferenza.

Lo Straniero ha avuto la sua prima mondiale in concorso alla 82ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia il 2 settembre 2025, gareggiando per il Leone d’Oro. Successivamente, il film è stato presentato in altre rassegne dedicate al cinema francese, tra cui il Rendez‑Vous with French Cinema e il French Film Festival UK, con proiezioni speciali a Londra e Edimburgo, prima della distribuzione commerciale nelle sale cinematografiche. Queste tappe hanno permesso all’opera di ottenere un’esposizione internazionale significativa, confermando l’attenzione della critica oltre i confini francesi.
Alcune recensioni hanno sottolineato l’effetto ipnotico delle immagini: il sole accecante, i colori intensi e la calma apparente amplificano la sensazione di straniamento del protagonista. L’adattamento è stato apprezzato per il giusto equilibrio tra fedeltà al romanzo e libertà cinematografica, riuscendo a trasmettere la voce di Meursault soprattutto attraverso sguardi e pause, più che con parole.
Una parte della critica, pur apprezzandone la coerenza, intravede nella fedeltà al romanzo il rischio di limitarne la tensione narrativa.
I riconoscimenti ottenuti attestano un consenso critico significativo: in Francia, Lo Straniero figura tra i migliori film dell’anno ai Premi Lumière.

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Nella cosiddetta “Svizzera irlandese”, una zona collinosa vicino a Dublino che comprende Delgany, Greystones e Glendalough, una piccola chiesetta parrocchiale di Delgany, incastonata come gemma nel verde brillante del paesaggio, è dedicata a San Kilian, monaco irlandese del VII secolo. Kilian nacque verso il 640 in una famiglia nobile di Cloughballybeg, Mullagh, nella Contea di Cavan, e da giovane decise di seguire un misterioso sogno: portare la luce della cultura e dei valori cristiani in tutto il mondo.
Come Columbano in Francia e Italia o Gallo in Svizzera, Kilian si recò in Germania, illuminando le valli e i monti di Würzburg con il Vangelo.

I suoi semi, piantati quasi mille anni prima, avrebbero trovato nuovi germogli grazie a altri monaci irlandesi come il Beato Marianus Scottus, contribuendo alla crescita culturale ed economica della regione bavarese e alla fondazione di Würzburg come centro di fede e cultura.

Il Prof. Enzo Farinella studioso e autore di numerosi saggi sul monachesimo irlandese, approfondirà l’impatto storico e spirituale di Kilian e dei monaci irlandesi sul cuore dell’Europa medievale e sull’identità europea contemporanea.

Intervista
Professor Farinella, perché San Kilian è considerato un santo per il nostro millennio?
San Kilian rappresenta la forza dei valori cristiani portati con coraggio e dedizione in terre straniere, come la Germania del VII secolo. La sua opera non fu solo spirituale, ma culturale: piantò semi che fiorirono secoli dopo con altri monaci irlandesi, contribuendo alla crescita di Würzburg e alla diffusione della fede. La sua storia ci ricorda che radici profonde e azioni coraggiose possono influenzare intere società, anche a distanza di secoli.

Qual è stato il percorso di Kilian dall’Irlanda alla Germania?
Secondo Rabanus Maurus, nell’estate del 686 Kilian partì con dodici compagni dal porto di Kilmakilloge, navigando fino alla foce del Reno e poi lungo il Main fino a Würzburg. Lì piantò una croce sul Kreusberg, “la collina della croce”, prima di proseguire verso Roma, dove incontrò Papa Conon. Tornati in Franconia, Kilian, il prete Colmán e il diacono Totnan rimasero a Würzburg, predicando e convertendo la popolazione, incluso il Duca Gozbert.

Come Kilian affrontò le sfide locali?
Il Santo non esitò a richiamare il Duca alla correttezza secondo la Sacra Scrittura, denunciando il matrimonio invalido con la vedova di suo fratello. Questo gesto provocò l’ira di Geilana, che ordinò l’uccisione di Kilian e dei suoi compagni. Nonostante ciò, la loro memoria e la devozione dei fedeli crebbero, portando alla costruzione di chiese e alla venerazione dei martiri, che si svolge ancora oggi, specialmente l’8 luglio a Würzburg.

Qual è l’eredità culturale e spirituale lasciata dai monaci irlandesi in Germania?
I monaci irlandesi consolidarono la fede cristiana in un periodo di barbarie e instabilità, rendendo la Chiesa bavarese un punto di riferimento. L’apporto culturale fu enorme: portarono manoscritti, scritti in gaelico e latino, come “I Vangeli di S. Kilian” e la “Vita di S. Patrizio” di Muirchu. Würzburg divenne un centro di pellegrinaggio e di studi, influenzando imperatori come Carlomagno e Federico Barbarossa e dando vita a scuole, biblioteche e tradizioni che ancora oggi testimoniano la loro presenza.

Può spiegare il legame tra Monaco e i monaci irlandesi?
Lo stemma più piccolo della città di Monaco raffigura un possibile monaco con un libro rosso in mano, simbolo del Vangelo, e la mano destra alzata in benedizione. È plausibile che questa immagine sia un riconoscimento della presenza e dell’opera dei monaci itineranti irlandesi, che portarono luce e speranza in un’epoca buia, consolidando la fede e la cultura locale.

Come possiamo trarre ispirazione oggi dalla storia di Kilian?
Riflettere su San Kilian significa comprendere le radici profonde dell’Europa, apprezzare il pluralismo culturale e religioso e creare un senso di “casa comune” europea. La sua opera dimostra come valori condivisi e coraggio morale possano trasformare società intere, offrendo un modello di riferimento per iniziative sociali, civili, spirituali e culturali contemporanee.

Qual è la diffusione moderna della devozione a San Kilian?
Il culto di Kilian è ancora vivo in Irlanda, Germania, Sud Africa, Australia e USA. La comunità dei Kiliani celebra due settimane di festa in luglio, con testimonianze di miracoli e guarigioni.

Il suo nome è portato anche dal club sportivo GAA St. Kilians, segno della duratura influenza culturale e spirituale del Santo.

Prof. Farinella, ci sarà un’occasione per approfondire queste riflessioni?
Sì, discuterò di questi temi con la Società Storica di Delgany/Greystones nella Contea di Wicklow, condividendo l’importanza dei monaci irlandesi nella storia europea e il ruolo di San Kilian come esempio di luce e cultura per il nostro millennio.

Enzo Farinella
Storico, saggista e conferenziere, Enzo Farinella è considerato uno dei più autorevoli studiosi europei del monachesimo irlandese e della sua influenza nella formazione culturale dell’Europa medievale.
Nato a Gangi (Palermo) in Sicilia, vive nella Irlanda da oltre cinquant’anni, dove ha svolto un’intensa attività accademica e culturale. Per molti anni è stato docente di antropologia filosofica presso istituzioni universitarie irlandesi e ha svolto per oltre vent’anni (1979–1999) l’incarico di Addetto Culturale presso l’Istituto Italiano di Cultura di Dublino, organismo della rete culturale del Ministero degli Affari Esteri e della Cooperazione Internazionale deputato alla promozione della lingua e della cultura italiana all’estero. In tale veste Farinella ha svolto un’intensa attività di insegnamento della lingua e della cultura italiana e di promozione culturale, incontrando nel corso degli anni migliaia di studenti irlandesi adulti — fino a circa quattrocento l’anno — e organizzando conferenze, incontri e iniziative dedicate alla valorizzazione dei rapporti storici e culturali tra Italia e Irlanda oltre alla partecipazione a numerosi progetti di divulgazione storica dedicati alle radici comuni dell’Europa cristiana.

Nel corso della sua attività ha tenuto conferenze e cicli di lezioni in diversi paesi europei, contribuendo alla diffusione degli studi sul monachesimo celtico e sulla tradizione della peregrinatio pro Christo, il pellegrinaggio missionario dei monaci irlandesi. Alla carriera accademica ha affiancato una lunga attività giornalistica come corrispondente dall’Irlanda per ANSA e Radio Vaticana.

Tra i momenti più significativi della sua esperienza professionale figura la presenza, come unico giornalista italiano tra i coordinatori, durante la storica visita di Papa Giovanni Paolo II in Irlanda nel 1979, evento che segnò una pagina importante nella storia contemporanea del paese.

Nel corso della sua attività giornalistica ha inoltre realizzato una celebre intervista al leader sovietico Michail Gorbaciov, protagonista della stagione della perestrojka e della fine della Guerra fredda.
Studioso prolifico, Farinella è autore di numerosi libri dedicati alla presenza dei monaci irlandesi in Europa e al ruolo che questi “pellegrini per Cristo” ebbero nella diffusione del sapere, della spiritualità e delle istituzioni culturali tra il VI e il XIV secolo.

Tra le sue opere più note figurano Through Mountains and Valleys – Irish Monks & Pilgrims in Europe and Austria, Born in the Emerald Ireland, Lit up the Black Forest – Irish Pilgrims in Europe and Germany, Sulle vette del massimo amore. Monaci irlandesi in Europa e in Svizzera, Dall’Atlantico al Mediterraneo. Santi e studiosi irlandesi alle origini della storia europea e il più recente Scozia – Galles – Inghilterra. I Monaci Irlandesi nella Britannia, dedicato alla presenza dei missionari irlandesi nelle isole britanniche.
Attraverso conferenze, saggi e volumi pubblicati in diversi paesi europei, continua ancora oggi a promuovere la conoscenza delle radici culturali comuni dell’Europa e del dialogo storico tra Irlanda e Italia, con particolare attenzione al ruolo svolto dai monasteri irlandesi come centri di trasmissione del sapere e di conservazione della cultura classica nel primo Medioevo.
È inoltre membro del Comitato Scientifico del Cammino di San Colombano, itinerario culturale europeo dedicato alla figura di San Colombano, uno dei più grandi monaci missionari irlandesi, di cui Robert Schuman, tra i padri fondatori dell’Europa unita, scrisse: «Colombano è il santo protettore di quanti cercano di costruire un’Europa unita».

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Nel cuore del neorealismo italiano, là dove il cinema divenne testimonianza storica, l’opera di Luchino Visconti introdusse un linguaggio profondo, che trasformò il fenomeno sociale in forma estetica e coscienza del tragico. Il neorealismo viscontiano attraversò il processo interrogandolo ed elevando liricamente il racconto del destino umano. Da Ossessione – del 1943 ispirato al romanzo Il postino suona sempre due volte di James M. Cain – opera fondativa che anticipò e insieme inaugurò una nuova stagione, a La terra trema, realizzato nel 1948 prodotto dalla Universalia Film. Il soggetto fu liberamente ispirato ai Malavoglia di Giovanni Verga.
Girato interamente ad Aci Trezza (Catania) e recitato in lingua siciliana, il film si distinse per la scelta radicale di impiegare pescatori del luogo e attori non professionisti, tra cui Antonio Arcidiacono nel ruolo di ’Ntoni Valastro, affiancato da Giuseppe Arcidiacono, Venera Bonaccorso e Nicola Castorino.
L’opera rappresentò uno dei modelli più rigorosi del neorealismo italiano, nel coniugare osservazione documentaria e tensione poetica in una narrazione che restituì, con straordinaria autenticità, la vita e le condizioni sociali dei pescatori siciliani. Grande la tensione lirica: il mare divenne simbolo, la comunità si fece tragedia, la lingua stessa del popolo si trasformò in narrazione. In questa sintesi si riconobbe una linea che accompagnò tutta la filmografia di Visconti, in cui la realtà osservata si apriva costantemente a una dimensione simbolica e storica.

Nato a Milano nel 1906, Visconti portò nel cinema una formazione cosmopolita, nutrita di musica, teatro e letteratura, affinata negli anni parigini accanto a Jean Renoir. La sua vita privata, intensa ma discreta, si intrecciò con la dimensione artistica attraverso relazioni profonde, come quelle con Franco Zeffirelli e Helmut Berger, quest’ultimo interprete emblematico della sua ultima stagione creativa. In questa continuità tra esperienza e opera si colse una delle chiavi del suo cinema.

La sua posizione nel panorama del neorealismo dialogò idealmente con quella di Roberto Rossellini, pur muovendosi verso una costruzione più complessa dell’immagine. In Visconti, la realtà andò oltre la rappresentazione filtrando coscienza storica e trovò piena espressione nelle opere della maturità. Da Bellissima a Senso, fino a Rocco e i suoi fratelli, si sviluppò un percorso in cui la dimensione individuale si intrecciò con quella collettiva, in una riflessione costante sulle trasformazioni sociali e sui conflitti interiori.

È proprio in Rocco e i suoi fratelli (1960), produzione Titanus, che emerse con evidenza la capacità di Visconti di riconoscere e plasmare attori di straordinario talento. Accanto a Renato Salvatori, Annie Girardot, Katina Paxinou e Claudia Cardinale, la figura magnetica di Alain Delon assunse una centralità destinata a segnare la storia del cinema europeo. Delon ricordò Visconti come un incontro con un “maestro, più un direttore d’opera che un semplice regista”, sottolineando il rigore e l’attenzione assoluta ai dettagli che caratterizzavano la regia viscontiana, e l’impatto della sua arte nella trasposizione scenica.

Delon interpretò Rocco superando la semplice interpretazione, incarnando un giovane che rifletteva nello sguardo le tensioni interiori della sua famiglia e della società italiana del dopoguerra, mentre ne Il Gattopardo (1963) il suo Tancredi Falconeri divenne emblema di un mondo in trasformazione,  tra fascino e inquietudine.

Il regista riconobbe in Delon una bellezza “fisica e spirituale” da cui trarre forza espressiva e profondità interpreti­va, e Delon stesso ricordò la collaborazione come centrale per la sua carriera, fino a dichiarare in occasioni pubbliche che la Palma d’Oro alla carriera, ricevuta anni dopo, la doveva  in gran parte per i registi come Visconti che avevano orientato il suo talento.
Questo sodalizio trovò piena maturità in Il Gattopardo, dove, accanto a Burt Lancaster e ancora a Claudia Cardinale, Visconti costruì un affresco cinematografico straordinario, capace di unire sensibilità italiane, francesi e americane.
Dietro la macchina da presa, Visconti esercitò un controllo assoluto, derivato dalla sua esperienza teatrale e musicale. In Senso, in Il Gattopardo e in Morte a Venezia, ogni elemento concorse a costruzioni di assoluto impatto  scenico.  Costumi, luce, movimento degli attori si disposero in una partitura visiva che richiamava la pittura e l’opera lirica. La sua estetica, attraversata da una profonda tensione simbolista, indagò la decadenza, il tempo, la dissoluzione della bellezza, trasformando il racconto in meditazione storica ed esistenziale.
Il dialogo con i contemporanei si sviluppò in una trama di reciproche influenze. Federico Fellini e Michelangelo Antonioni rappresentarono percorsi paralleli nella ridefinizione del linguaggio cinematografico. Con Pier Paolo Pasolini, riuscì ad instaurare un confronto culturale di grande intensità: Pasolini riconobbe in Visconti una capacità di indagine e comprensione della realtà popolare nella sua verità storica. Leonardo Sciascia ne apprezzò la lucidità nell’analisi della decadenza delle classi dirigenti, cogliendo nei suoi film una riflessione morale sulla storia italiana.
I riconoscimenti accompagnarono una carriera segnata da capolavori. Il Leone d’Oro alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia nel 1965 per Vaghe stelle dell’Orsa e la Palma d’Oro al Festival di Cannes nel 1963 per Il Gattopardo consacrarono un autore già centrale nel panorama internazionale. Rocco e i suoi fratelli e Morte a Venezia rafforzarono un prestigio che la critica del tempo interpretò con attenzione crescente: André Bazin individuò nella sua opera una forma aristocratica di realismo, capace di coniugare osservazione e costruzione. A distanza di cinquant’anni, la ricezione critica, riconosce in Visconti uno dei padri del cinema moderno europeo.

Sul set, la figura del regista si distinse per autorevolezza e precisione. La direzione degli attori si fondò su una conoscenza profonda della psicologia e su una richiesta costante di verità interpretativa. Lavorarono con lui Anna Magnani, Marcello Mastroianni, Dirk Bogarde, Silvana Mangano, oltre a Helmut Berger. La sua filmografia disegnò un percorso coerente e stratificato: Ossessione (1943), La terra trema (1948), Bellissima (1951), Senso (1954), Rocco e i suoi fratelli (1960), Il Gattopardo (1963), La caduta degli dei (1969), Morte a Venezia (1971), Ludwig (1973). In ciascuna opera si approfondì il rapporto tra individuo e storia, tra identità e trasformazione.
Il rapporto con il cinema americano si sviluppò in una forma di dialogo selettivo, che trovò una sintesi nella presenza di Burt Lancaster nel Gattopardo, esempio di integrazione tra sistema produttivo hollywoodiano e visione autoriale europea. Parallelamente, il legame con il cinema francese si consolidò attraverso collaborazioni e influenze, a partire dall’esperienza con Renoir fino alla centralità di attori come Delon e Annie Girardot, in un continuo scambio culturale che rafforzò la dimensione internazionale del suo cinema.
A cinquant’anni dalla sua scomparsa, avvenuta il 17 marzo 1976, Luchino Visconti si impone come autore di un modello di indagine culturale e coscienza storica, realismo e simbolismo oltre la profondità emotiva. Il suo cinema continua a interrogare il tempo, restituendo la percezione della bellezza nella sua dimensione più fragile e indelebile, e confermando la sua opera come una delle espressioni più alte della cultura europea del Novecento. @Riproduzione riservata

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